A DINÂMICA FOLHETINESCA DA LINGUAGEM TELEVISUAL

Por Adriana Pierre Coca | 25 Jun 2018

O folhetim, do francês feuilleton (folha de livro), foi o primeiro gênero de massa da narrativa de ficção seriada escrita.

O folhetim começou a ser publicado nos jornais franceses em 1830, onde ocupava a primeira página do jornal, como nota de rodapé. A princípio, eram publicados ao lado de notícias de variedades, geralmente associadas a fatos bizarros, piadas e até receitas culinárias. Em 1836, os jornais passam a funcionar comercialmente e a ter anúncios, que eram cobrados por palavras, época em que os jornais parisienses La Presse e Le Siècle dão início “à publicação de narrativas escritas por novelistas da moda” (MARTÍN-BARBERO, 2009, p. 177). Tais narrativas, logo depois, começaram a ser publicadas no espaço destinado ao folhetim e, por isso, as histórias foram assim batizadas. Um folhetim que fez muito sucesso no final do século XIX e início do XX, e que depois teve desdobramento em muitas adaptações, inclusive no cinema, foi a história do detetive inglês Sherlock Holmes, criada por Arthur Conan Doyle, originalmente publicada no jornal britânico The Strand .

Uma intervenção tecnológica acompanhou um impacto social importante nesse período: a criação da máquina de impressão rotativa, que aumentou consideravelmente o número de jornais impressos na época. Consequentemente os romances-folhetins puderam ser lidos pelo grande público, as massas que migravam para os centros urbanos, onde se concentravam as indústrias. O folhetim passou a servir como apelo de vendas e, ainda, se mostrou eficiente na fidelização do público.

Nas novelas – como narrativas literárias publicadas em uma única edição ou fragmentadas nos jornais – podia-se perceber um elemento também presente no melodrama: a emoção. Ao referir-se às novelas, no caso os romances literários, Lotman (2000) observa que esse gênero cria uma terceira pessoa (além da confluência do autor e do leitor no texto) que enriquece a aura emocional pela marcada expressividade das emoções. O autor explica que, objetivamente, a novela se coloca fora do mundo do autor e do leitor, mas o seu processo subjetivo coloca ambos dentro da trama e, dessa forma, a construção mais objetiva do texto não contradiz a subjetividade do leitor. Lotman (2000) adverte que na novela (romance) a mensagem se transfere do espaço dos nomes comuns para o espaço dos nomes próprios.

As histórias fragmentadas, contadas em capítulos, que assistimos hoje na televisão, encontram, portanto, a gênese do seu formato nos jornais do século XIX, com os folhetins. Mas não só. “Os formatos ficcionais da TV são herdeiros de um vasto caudal de formas narrativas e dramatúrgicas prévias: a narrativa oral, a literária, a radiofônica, a teatral, a pictórica, a fílmica e a mítica, entre outras” (BALOGH, 2002, p. 32). Não cabe à nossa reflexão destrinchar cada uma dessas heranças. Cumpre apenas desvelar que o primeiro modelo de narrativa seriada audiovisual foi oferecido pelo cinema, por volta de 1913, quando surgem as primeiras experiências de serialização, posteriormente incorporadas pela televisão. A maioria das salas de cinema nessa época se apresentava ainda como o antigo nickelodeon, que exibia filmes curtos que o público assistia em pé ou acomodado em bancos de madeira desconfortáveis. Os longas-metragens (feature films) exibidos nos salões de cinema ainda eram pouco acessíveis ao grande público, mas podiam ser vistos na periferia, em partes, nos nickelodeon. O que nos primórdios do cinema aparentava certo amadorismo, com a televisão “ganharia expressão industrial e forma significante” (MACHADO, 2009, p. 87).

Por um lado, se mostra a continuidade de certos traços do modo de contar histórias advindos do folhetim e, antes dele, da história oral, do circo, do teatro, da ópera. Por outro lado, as inovações tecnológicas permitem a mudança de suporte e, em decorrência disso, significativas adaptações e reconfigurações de códigos e linguagem. A memória vai se conservando, mas ao mesmo tempo se ajustando aos formatos e às criações que atravessam a dinâmica cultural. Seguindo esse raciocínio, é só pensar nos exemplos das webnovelas ou “telenovelas express”, como foram batizadas nos Estados Unidos, que ocupam um espaço considerável no ciberespaço. “As webnovelas são produtos seriados compostos por episódios de curta duração destinados a sua distribuição e consumo nas plataformas digitais." (SCOLARI, 2015, p.s/n. São webnovelas de sucesso: Amor a ciegas, TV Azteca, México; e Mia Mundo, Telemundo Media (Divisão da NBCUniversal), Estados Unidos. Esta última, destinada à comunidade latina que vive em território norte-americano, tem a particularidade de ser denominada webnovela mas já estar na terceira temporada, ou seja, é um novo formato, um híbrido entre as melodramáticas telenovelas em capítulos, pensadas para a televisão, e as séries televisuais exibidas na internet.

Lembremos que razões intrínsecas à natureza televisual devem ser consideradas quando se pretende estudar as características do seu modo de contar histórias. Entre elas está uma audiência dispersa, que exige que o enunciado televisual seja capaz de solicitar o telespectador para si. Trata-se de uma forma de convocar o sujeito, como já buscavam fazer o melodrama e o folhetim, mas que precisa ser pensada estrategicamente, agora associada a outras táticas, apropriadas ao meio audiovisual. A necessidade de inserir anúncios publicitários no fluxo televisual constituiu suas narrativas, marcadamente, pela fragmentação. No que se refere à ficção, a serialização se mostra como uma das suas principais formas de estruturação, o que implica conceber um padrão que se repete. Logo, “chamamos de serialidade essa apresentação descontínua e fragmentada do sintagma televisual” (MACHADO, 2009, p. 83, grifos no original).

Foi a serialização que impôs à televisão uma das suas principais técnicas narrativas: a existência de ganchos de sentido, herdada do gênero literário folhetim. Os ganchos são informações impactantes que ficam sem respostas, que só serão dadas no próximo capítulo – hoje em dia, talvez apenas na próxima temporada ou mesmo deixadas por responder, isso se considerarmos o nível de complexificação narrativa que algumas tramas apresentam. O gancho é uma suspensão do sentido narrativo, capaz de segurar a tensão, que deve ser retomada na sequência do relato da história. A sua função é criar expectativa: “Trata-se de inventar um meio, mais ou menos nobre, de fazer com que o espectador volte a procurar o capítulo do dia seguinte – como, outrora, a dona de casa ia, em busca da sequência do folhetim, no jornal ou no fascículo.” (PALLOTTINI, 2012, p. 103). Assim sendo, não é mera coincidência a telenovela ser conhecida como folhetim eletrônico.

Importante que se diga que, além da função de explorar os ganchos de tensão narrativos como um recurso para assegurar a audiência, assim como a técnica do suspense utilizada nos folhetins, na televisão o corte para o break ou intervalo comercial tem uma imposição econômica, que é a necessidade de financiamento da emissora comercial. Logo, como já alertou Machado (2009), esse é um princípio organizativo do sintagma televisual. Por outro lado, complementa o autor, há ainda uma outra função, que é a de permitir um “respiro” para quem assiste, já que seria inconcebível prender a atenção de alguém diante da TV por duas ou três horas durante um debate, por exemplo.

Lotman (1998) auxilia a pensar sobre esses arranjos da memória que ligam folhetim e teledramaturgia. Para o autor, os códigos da memória têm disposições específicas que por vezes correspondem a composições com base em épocas mais remotas e/ou mais recentes, ou mesmo ensejam a criação de novos códigos. Cabe ao pesquisador buscar os modos de deciframentos mais adequados.

A constante atualização de diversos textos de épocas passadas, a constante presença – consciente ou inconsciente – de estados profundos, às vezes muito arcaicos da cultura no corte sincrônico desta, o diálogo ativo da cultura do presente com várias estruturas e textos pertencentes ao passado, fazem duvidar que o evolucionismo trivial – segundo o qual o passado da cultura se assemelha aos fósseis de dinossauros, e a rigorosa linearidade de seu desenvolvimento – sejam instrumentos de investigação adequados (LOTMAN, 1998, p. 109).

No original: “La constante atualización de diversos textos de épocas pasadas, la constante presencia – consciente e inconsciente - de estados profundos, a veces muy arcaicos, de da cultura en el corte sincrónico de ésta, el diálogo activo de la cultura del presente com vanadas estructuras y textos pertenecientes al pasado, hacen dudar que el evolucionismo trivial, según el cual el passado de la cultura se asemeja a los dinosaurios fósiles, y la rigurosa linealidad de su desarollo sean instrumentos de investigación adecuados.”.

O autor evidencia nessa citação que, na cultura, vamos encontrar elementos constituidores de aspectos das narrativas de ficção seriada audiovisuais atuais que não estão necessariamente organizados numa linearidade cronológica. Como já apontado, o folhetim e a telenovela são textos separados por séculos que podem se conectar por meio da memória, bem como as personagens encarnadas como vilões e heróis, já presentes nas narrativas orais e resistentes ao tempo, que vão se atualizando nas telenovelas em seus formatos mais hegemônicos. Por outro lado, há marcas que se mostram com mais força em determinadas épocas e se apagam em outras.

Isso posto, compreendemos que o gênero teledramaturgia se organiza a partir de formatos associados às lógicas de produção e usos (MARTÍN-BARBERO, 2009) e, assim, podemos dizer que dentro do gênero teledramaturgia existem vários formatos que, convencionalmente, podem ser divididos em: séries; minisséries; microsséries, que são derivações das minisséries; seriados; unitários; telefilmes, filmes produzidos para exibição na TV; e a telenovela, o formato mais popular no Brasil.

A telenovela é um formato caracterizado por ser uma narrativa de longa duração, com cerca de 200 capítulos estruturados com ganchos narrativos, segundo Pallottini (2012). Na verdade, nos últimos anos houve, paulatinamente, uma redução no número de capítulos das telenovelas que hoje vão ao ar em horário nobre. Atualmente a média é de 175 capítulos pelo menos é o que indicam as tramas exibidas de 2012 (considerando as telenovelas iniciadas ainda em 2011) ao início de 2017. Esse é um sintoma de remodelação do formato, ou seja, a realização de narrativas televisuais mais curtas. Ponderamos que essa lapidação no formato é também uma reação à predileção e ao culto às séries norte-americanas.

São estruturalidades da telenovela os núcleos dramáticos que ela comporta, além dos protagonistas, das personagens secundárias e do fato dessa narrativa ser uma obra aberta, produzida enquanto vai ao ar. Esse tipo de drama televisual geralmente se estrutura a partir do tipo teleológico, que Machado (2009) atribui a narrativas que estabelecem logo de início um conflito matriz enquanto toda a evolução dos acontecimentos visa a resolver o desequilíbrio instalado por esse conflito de base, o que às vezes só acontece nos capítulos finais.

Divididos em temporadas, os seriados distinguem-se dos demais formatos por terem episódios autônomos e enredos que se resolvem no mesmo dia em que são exibidos (PALLOTTINI, 2012), ao contrário das séries, que se estruturam em capítulos e, assim como as telenovelas, instauram ganchos de sentidos que possibilitam a sua compreensão a partir do todo. Atenção: admitimos que a complexificação narrativa está cada vez mais elaborada e já torna recorrente a hibridação de formatos, sobretudo entre as séries e os seriados. Isso quer dizer: há séries com várias temporadas, estruturadas em episódios autônomos e com arcos narrativos em aberto, que às vezes só vão se resolver nas temporadas vindouras, formato que caracteriza a produção seriada norte-americana. Mittell (2012) define a complexificação narrativa da maneira mais elementar e declara que o melodrama, aos poucos, vem sendo abandonado no horizonte das narrativas complexas.

Em seu nível mais básico, é uma redefinição de formas episódicas sob a influência da narração em série – não é necessariamente uma fusão completa dos formatos episódicos e seriados, mas um equilíbrio volátil. Recusando a necessidade de fechamento da trama em cada episódio, que caracteriza o formato episódico convencional, a complexidade narrativa privilegia estórias com continuidade e passando por diversos gêneros. Somado a isso, a complexidade narrativa desvincula o formato seriado das concepções genéricas identificadas nas novelas – muitos programas complexos (embora certamente não sejam todos) contam histórias de maneira seriada ao mesmo tempo em que rejeitam ou desconsideram o estilo melodramático (MITTELL, 2012, pp. 36-37).

Não nos parece que na América Latina, mesmo com a premente necessidade de reconfiguração dos formatos, haja uma fuga ao gênero melodramático, pelo menos não como sinaliza Mittell (2012), que atribui isso à complexificação narrativa. Por enquanto, acreditamos que, aqui no Brasil, outros vieses, além desse, se mostram como alternativas para mudanças e atualização das histórias de ficção seriada no que tange à TV aberta, conforme posts anteriores nesse blog.

Quanto aos formatos, há também os unitários, programas especiais que vão ao ar isoladamente, em finais de ano ou ocasiões comemorativas. A serialidade, neste caso, se dá por conta da fragmentação da narrativa devido à interrupção dos intervalos comerciais. E tem ainda a minissérie, dividida em capítulos e não episódios, segundo Pallottini (2012). Aqui, naturalmente, o telespectador necessita compreender todos os capítulos para que possa conhecer a totalidade da história. Para a autora, a minissérie é uma mininovela. Nas duas primeiras décadas de exibição do formato na TV Globo, as minisséries somavam em torno de 20 a 30 capítulos, sendo que hoje já são recorrentes as microsséries que vão ao ar com menos de 10 capítulos. Os produtores justificam a redução na realização desse último formato devido aos custos de investimento, em geral bem maiores se comparados ao capítulo de uma telenovel. Vale lembrar que o contexto audiovisual da contemporaneidade solicita narrativas mais sucintas.

Outro formato pouco produzido no Brasil é a Sitcom, abreviatura do inglês situation comedy, ou comédia de situação, um formato nascido na televisão estadunidense na década de 1950 com I Love Lucy. Caracterizada por uma forma narrativa encenada para um auditório (presente ou presumido), a Sitcom utiliza poucos cenários e um elenco fixo que satiriza situações cotidianas. O espectador, quando presente, interage com as cenas através de aplausos e risadas ou, quando ausente, suas risadas são inseridas na trama, recurso que é uma marca registrada do formato (COCA; SANTOS, 2014; FURQUIM, 1999). No Brasil, os programas Sai de Baixo (Globo, 1996-2002) e Toma lá da cá (Globo, 2007-2009) são exemplos desse formato.

A discussão sobre a gênese dos formatos televisuais evidencia que não é só o número de capítulos ou episódios e o fato de ser uma obra fechada ou aberta que distinguem os formatos televisuais – é também o tempo destinado aos bastidores da produção (geralmente mais extenso no caso das séries e minisséries), a preparação diferenciada dos atores, os custos envolvidos e o espaço na grade de programação da emissora, entre outros fatores. Algumas dessas condições são mais favoráveis às séries e minisséries porque esses formatos se distanciam, em certa medida, da produção industrial imposta às telenovelas diárias e aos seriados semanais, por exemplo. Desse modo, as séries e minisséries estão mais abertas às experimentações, para as quais Balogh está atenta:

Dentro do conjunto de formatos televisuais há diferenças ponderáveis e cabe à minissérie, formato privilegiado em termos de roteiro e elaboração em geral, a primazia no tocante à artisticidade; seria, em princípio, diversamente dos seriados e novelas, com uma tendência muito maior ao aproveitamento de fórmulas e esquemas (2002, p. 37).

Pallottini endossa essa noção quando pensa a minissérie brasileira como uma “produção cuidada, história concisa, coerente, de dimensões razoáveis e unidade garantida” (2012, p. 35) e que traz na sua origem, que é europeia, a moderação. Esse cenário é inverso da telenovela, com as suas vertentes latino-americanas, ou seja, “desmesurada, mágico-realista, absurda, apaixonada, temperamental” (2012, pp. 35-36). Mesmo assim, Pallottini (2012) crê que foi por conta desse realismo, retratado por meio de produções de excelente qualidade e das boas histórias contadas, que a telenovela brasileira conquistou o mundo. Resta-nos saber até quando?

O custo médio do capítulo de uma telenovela das nove horas da noite na TV Globo é de R$ 300 mil. Cada capítulo da microssérie Capitu, em comparação, custou cerca de R$ 1 milhão.

Notas:

São séries cinematográficas Fantômas (1913), de Louis Feuillade, e The perils of Pauline (1914), de Louis Garsnier (MACHADO, 2009).

No original: Las webnovelas son productos seriales compuestos por episodios de corta duración destinados a su distribución y consumo en las plataformas digitales.”.

Para consultar outras informações acesse: https://hipermediaciones.com/2015/06/01/el-futuro-de-la-telenovela-entre-la-webnovela-el-transmedia-y-la-fanfiction/.
Acesso em: 05 mar. 2017, 16:51.

No original: “La constante atualización de diversos textos de épocas pasadas, la constante presencia – consciente e inconsciente - de estados profundos, a veces muy arcaicos, de da cultura en el corte sincrónico de ésta, el diálogo activo de la cultura del presente com vanadas estructuras y textos pertenecientes al pasado, hacen dudar que el evolucionismo trivial, según el cual el passado de la cultura se asemeja a los dinosaurios fósiles, y la rigurosa linealidad de su desarollo sean instrumentos de investigación adecuados.”.
Informações disponíveis no site: www.teledramaturgia.com.br.
Acesso em: 03 abr. 2017.

O custo médio do capítulo de uma telenovela das nove horas da noite na TV Globo é de R$ 300 mil. Cada capítulo da microssérie Capitu, em comparação, custou cerca de R$ 1 milhão. Informações disponíveis em: http://forum.cinemaemcena.com.br/index.php?/topic/3283-capitu-minisserie-globo/.
Acesso em: 08 fev. 2017, 15:15.

 

 

Referências

BALOGH, Anna Maria. O discurso ficcional na TV: sedução e sonho em doses homeopáticas. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2002.

COCA, Adriana Pierre; SANTOS, Alexandre Tadeu dos. Formatos de ficção seriada televisual: tradições e perspectivas. Anais do XIV Encontro dos Grupos de Pesquisas em Comunicação, evento componente do XXXVII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, realizado em Foz do Iguaçu/PR de 02 a 05 de setembro de 2014. Disponível em: <http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2014/resumos/R9-1243-1.pdf>. Acesso em: 03 abr. 2017, 13:22.

FURQUIM, Fernanda. Sitcom: definição e história. Porto Alegre: Editora FCF, 1999.

LOTMAN, Iuri M. La Semiosfera II. Semiótica de la Cultura, del Texto, de la Conducta y del Espacio. Trad. Desiderio Navarro. Madrid: Ediciones Trónesis Cátedra Universitat de València, 1998.

________. Semiosfera III - semiótica de las arses y de las cultures. Trad. Desiderio Navarro. Madrid: Ediciones Trónesis Cátedra. Universität de Valencia, 2000.

MACHADO, Arlindo. A televisão levada a sério. 5ª ed. São Paulo: Sena, 2009.

MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura, hegemonia. 6ª ed. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2009.

MITTELL, Jason. Complexidade narrativa na televisão americana contemporânea. Revista Matrizes. Ano 5 – nº 2 jan./jun. 2012 - São Paulo/SP, p. 29-52.

PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia de televisão. 2ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2012.