O FIGURINO DE INSPIRAÇÃO IMPRESSIONISTA CAPITU

Por Adriana Pierre Coca | 20 Ago 2018

O figurino, antes de tudo, faz parte da caracterização das personagens, não é apenas um traje de cena.

Dada a sua dimensão no processo de significação de uma obra audiovisual é que voltamos a refletir sobre a experiência intermidiática discutida no post da semana passada, direcionando, agora, nosso olhar para o figurino da microssérieCapitu (TV Globo/2008), que tem o texto final e a direção assinados por Luiz Fernando Carvalho.

Nessa produção, o figurino funciona como um dos componentes das personalidades ambíguas das personagens e vai ao longo da narrativa se transformando de acordo com as emoções de quem o veste. São componentes do figurino os acessórios, como bengalas, chapéus, joias. Para compor um figurino, é necessário pensar como será o penteado, conhecer os objetos de cena, a cor das paredes e a luz que será usada. Portanto, o figurino nasce do trabalho de criação coletiva entre os diretores, a cenografia e a produção de arte.

A figurinista da microssérieCapitu foi Beth Filipeck, professora universitária de indumentária há mais de duas décadas. Filipeck começou a carreira no teatro fazendo ópera e foi dessa experiência no início da profissão que buscou a principal inspiração para elaborar os trajes de cena. Filipeck relata que a primeira orientação que recebeu da direção foi que não perdesse a essência do teatro que existe na obra literária e que unisse as referências do século XIX com elementos da contemporaneidade. Desse modo, a figurinista traduziu as ambivalências de sentimentos usando referências da arte impressionista.

O movimento impressionista é resultado de uma inquietação em relação à nova Paris que se modernizava. Os artistas que deram os primeiros passos da arte moderna são, a princípio, repudiados no Salon, principal salão de exposições da cidade-luz, isso porque eles não apreciavam a busca por certo tipo de representação realista que era reproduzida na tela (quadro), queriam, pelo contrário, romper com essa representação da vida, da natureza e, então, passaram a buscar o movimento, as impressões da cena, registrar o cotidiano fora dos ateliês e ao ar livre, principalmente ao redor de Paris. “Se, até então, os artistas buscavam eternizar situações e personagens considerados nobres, o Impressionismo partiu para a experimentação de uma pintura que captasse as coisas passageiras, a velocidade dos acontecimentos e a vida cotidiana.” (IMPRESSIONISMO, 2012, p. 02), proposta admitida na pintura e também nos balés impressionistas.

Não à toa que semelhanças entre as telas de EdgarDegas, pintor impressionista que registrou os bastidores dos balés daquela época, e os trajes de cena da protagonista Capitu podem ser observadas.No site da microssérie, informações sobre a criação dos figurinos revelam que as flores que adornavam os vestidos da Capitu menina se espalharam por seus cabelos e chapéus quando adulta .Depois de adulta,  já casada com Bentinho, as roupas ganham um ar mais escuro, próximo ao azul profundo dos olhos da personagem, como descritos no romance e também tons de vermelhos e magenta, para caracterizar a fase feliz, após o casamento.

Sabe-se que as cores dos figurinos podem refletir as emoções das personagens e nesse aspecto destaca-se uma cena que traz um exemplo inquietante dessa relação. No primeiro capítulo, o casal de adolescentes brinca com os corpos enrolados no chão do jardim, os trajes de ambos lembram os príncipes e as princesas dos contos de fadas, Capitu usa um vestido branco, com uma fita vermelha na cintura, repleto de flores e uma tiara com flores brancas no cabelo; Bentinho uma capa curta, na cor preta. As imagens indicam que o ponto de vista da câmera é entre os arbustos do quintal, a cena é desfocada, corta para um plano médio da personagem Prima Justina olhando para o casal e volta para um close de Capitu, já com os cabelos soltos e usando outro vestido.

O diálogo transparece a intimidade dos dois protagonistas:

(Bentinho e Capitu acariciam um o cabelo do outro, deitados no chão do jardim.).

Capitu: _ “Moço bonito, flor. Seus cabelos são lindíssimos.”.
Bentinho: _ “Os seus são mais.”.

(O casal se levanta rindo e balançando os cabelos. Nesse momento já estão com outro figurino.).

                                            Bentinho: _ “Maluca”.
Capitu: _ “Você sonhou comigo?”.
Bentinho: _ “Não.”
Capitu: _ “Pois eu sonhei. Sonhei que subíamos o Corcovado pelo ar e depois dançamos na lua. Depois vinham os anjos. Perguntavam-nos os nomes para dar a outros anjos que acabavam de nascer.”.

(Eles correm um atrás do outro e param com os rostos bem próximos.).

Capitu: _ “Meus sonhos são mais bonitos que os seus.”.
Dom Casmurro: _ “Eram.”.
Bentinho: _ “Os seus sonhos são bonitos como você.”.

(Detalhe das mãos de Capitu sobre o vestido. Close de Capitu constrangida com o comentário do amigo.).

Dom Casmurro:_ “Fez-se cor de pitanga.”.

Na mesma cena, o figurino é alterado, roupas e cabelos mudam quando a intimidade do casal ascende. A cor de pitanga sinalizada pelo narrador é uma alusão ao sentimento de constrangimento, vergonha e está no vestido que Capitu veste quando Bentinho a elogia.
A sutileza dos trajes impressionistas de Capitu se mesclou ainda a elementos que remetem à indumentária feminina da região de Andaluzia, no Sul da Espanha, como os cabelos presos com flores, que seguram um véu que cai sobre os ombros.

O véu é outro elemento importante que traduz a personalidade ambígua da personagem. As flores vermelhas foram um adereço muito usado nos penteados de Capitu e também compunham as cenas de dança da personagem, uma evocação à alma cigana de Capitu, que conduz a outra associação, Carmem, personagem-título da ópera escrita em 1875 por Georges Bizet, que chocou o público parisiense do fim do século XIX, que se deparou no palco com uma mulher que seduz os homens e, assim como Capitu, morre no final da peça. A ópera Carmem, referenciada na personagem Capitu, é uma transposição intermidiática do romance de ProsperMerimeé, escrito em 1845, um texto criado a partir de relatos do inglês Georges Henry Borrow, que viveu com ciganos espanhóis.

O impressionismo, principal referência visual para a composição dos trajes de cena, não inspirou só o figurino de Capitu, mas de todo o elenco. Nas roupas de D. Glória, mãe de Bentinho, ao contrário da leveza dos trajes da protagonista, nota-se um figurino mais recatado, que retratou a retidão de caráter da personagem e que também apresenta nuances das telas impressionistas e aponta semelhanças com a tela A parisiense (1875), de Edouard Manet.

Na cena em que D. Glória é auxiliada a se vestir pelas escravas, observam-se elementos característicos da moda do século XIX: o espartilho ou corset, uma espécie de corpete usado para deixar a cintura mais fina, a anquinha, uma armadura feita de madeira ou metal, presa nas costas para dar volume ao vestido e as meias que deveriam esconder os tornozelos, sinal de recato.

A fluidez dos balés impressionistas solicitada pela direção foi garantida por centenas de metros de  tecidos como organza, seda e quase 200 metros só de tule. Os movimentos em ondas dos vestidos femininos foram possíveis porque os cortes foram feitos sem simetria, enviesados, para permitir um andar mais solto. O tom provocativo conduziu a escolha dos cortes também para as vestes de Escobar, “(...) a forma mais arredondada facilitou a fusão das diferentes épocas. (...) A intenção foi provocar o espectador com vestimentas que ganhavam diferentes formas pelo movimento dos atores e da câmera.” (FILIPECK, 2008).

(...) a batina de Escobar. Se aparentemente é uma veste comum, o diâmetro da saia é propositalmente maior – equivale quase a uma saia feminina – para tornar os movimentos do personagem de pés fugidios ainda mais sedutores na visão do menino Bentinho, que o admira ao conhecê-lo no seminário.

A explicação de Filipeck revela como o figurino buscou retratar a personalidade de Escobar, que é descrito no romance como “um rapaz esbelto, olhos claros, um pouco fugidios, como as mãos, como os pés, como a fala, como tudo.” (ASSIS, 2012, p. 134). As características de Escobar podem ser associadas a alguém propenso a dissimulações, aquela pessoa a quem não se pode ter nas mãos, escorragadia.

Outro traço da personalidade de Escobar que pode levar a crer que trata-se de alguém calculista nas atitudes é o fato de ele ter “ideias aritméticas”, assim é mencionado no texto quando Bentinho se impressiona com a habilidade do amigo com os números e o descreve: “Uma coisa não seria tão fugidia, como o resto, a reflexão.” (Idem); ou seja, era um homem perspicaz, embora arredio nos gestos. Escobar deixa o seminário e vira comerciante, sai a batina e a personagem passa a se vestir elegantemente, mas mantém um certo despojamento no andar e nos trajes.

A história de Dom Casmurro se passa no período do Segundo Império (1840 – 1889), época em que a sociedade brasileira se fascinava pela cultura europeia, em especial, os valores e produtos vindos da França. O figurino das personagens masculinas seguem a referência da sociedade e da moda do século vigente e também das primeiras décadas do século XX, mesmo a narrativa se encerrando antes disso. Destaque para as vestimentas de Bentinho, quando este retorna de São Paulo para o Rio de Janeiro, já bacharel em Direito, e assume as feições de um dândi, personagem que vem da aristocracia inglesa, sinômino de elegância, ditador de moda e um “boa vida”.

A principal referência ao estilo que ficou conhecido como dandismo foi o inglês Beau Brummell, que teria influencido até a conduta e os trajes do príncipe-regente e futuro Rei da Inglaterra George IV. Com o prestígio da aristocracia em declínio, a França incorpora a moda do dandismo, que é ligeiramente adaptada, e o mesmo acontece entre os brasileiros que se espelhavam nos franceses. Na França, o dandismo estava associado também aos homens mais politizados e que gozavam da vida boêmia, como o poeta francês Charles Baudelaire (MENESES, 2009). A moda ditada pelo dândi não dispensa a cartola e a casaca, curta ou comprida, mesmo em um país tropical como o Brasil e em uma capital com o clima quente como a cidade do Rio de Janeiro.

Uma cena deixa clara a predileção pela cultura francesa, ao mesmo tempo, o discurso da personagem José Dias tece uma crítica a essa adoração. José Dias e Bentinho, então com 15 anos, caminham pela Rua do Ouvidor, no centro do Rio de Janeiro; de repente, uma moça cai diante deles e Bentinho se encanta com as pernas dela e descreve com exatidão o que viu: “(...) as meias mui lavadas, e não as sujou, levava ligas de seda, e não as perdeu. Ela ergueu-se mui vexada, sacudiu-se, agradeceu, e enfiou pela próxima rua.” (ASSIS, 2012, p. 136). Nas palavras de José Dias: “Este gosto por imitar as francesas da Rua do Ouvidor. As nossas devem andar como sempre andaram, com seu vagar e paciência, e não esse tique-tique afrancesado.” (ASSIS, 2012, p. 136).

A relação intermidiática que se estabelece entre o figurino da microssérie e a arte impressionista não transgride o espaço-tempo da narrativa oitocentista, respeita o tempo histórico da época e está em sintonia com a construção das personagens protagonistas, funciona dessa maneira como uma categoria intermidiática de combinação de mídias distintas, sutilmente incorporadas.

 

REFERÊNCIAS

ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. Porto Alegre: L&PM, 2012.

IMPRESSIONISMO: PARIS E A MODERNIDADE: OBRAS PRIMAS DO MUSÉE D´ORSAY. Catálogo da Exposição, Centro Cultural Banco do Brasil e Fundación Mapfre, 2012.

MENEZES, Marco Antônio de. O poeta Baudelaire e suas máscaras: boêmio, dândi e flâneur. Revista Fato & Versões. Uberlândia/MG, n. 1, v.1, p. 64-81, jan./jun. de 2009.