O busca pelo “efeito de real” nas histórias de ficção contadas na TV

Por Adriana Pierre Coca | 26 Out 2018

Hoje, vou discutir com vocês a construção do “efeito de real” (BARTHES, 2012)

Esse é um dos aspectos abordados na minha pesquisa de doutorado que trata das rupturas e reconfigurações de sentidos na teledramaturgia da TV aberta brasileira.Dividi a discussão em dois momentos, uma introdução teórica para vocês compreenderem como foi pensado esse estudo e, em seguida, a exposição de alguns exemplos empíricos, para observarmos os signos que asseguram o “efeito de real”, uma das regularidades da teleficção.

Esta investigação tem como pilar teórico central a Semiótica da Cultura (SC), Iuri Lotman é o principal representante dessa perspectiva teórica. Lotman (1999) pensa a cultura como um texto que abarca textos dentro de textos. Para o autor, os códigos tecem os textos da cultura que tecem as linguagens, que formam os sistemas culturais. Cada linguagem tem códigos específicos, que organizam suas estruturalidades, suas gramáticas. A linguagem televisual é um texto da cultura, com códigos próprios que a constituem, que a regem.

Segundo a SC, sãoos códigos que asseguram certa regularidade na transmissão da informação de um sistema cultural para outro. No entanto, os sistemas se atualizam, ou por transformações graduais, mais lentas ou por rupturas de sentidos em relação aos códigos já conhecidos, sendo essa via, a forma mais intensa de reconfiguração dos textos da cultura. Para Lotman (1999), os órgãos do sentido reagem aos estímulos que, pela consciência, sãopercebidoscomoalgocontínuooudescontínuo, ouseja, ossistemas se organizam por meio de previsibilidades e imprevisibilidades. Imprevisível é algo que não é regular em determinado sistema da cultura, portanto, a imprevisibilidade pode provocar as rupturas de sentidos. Como não está incluída num sistema, essa irregularidade/imprevisibilidade pode não propiciar uma troca semiótica, tornando necessária a reordenação dos códigos de determinada linguagem.

Dito de outro modo, os elementos regulares asseguram a comunicação, mas são os irregulares que propõem o novo, a reconfiguração do sistema e, consequentemente, a sua reorganização. Penso que em relação à teledramaturgia podemos pensar nas telenovelas, sobretudo, as que seguem predominantemente os elementos regulares de se narrar e produzir ficção na TV, como o exemplo mais fácil de identificação do que seria uma previsibilidade, pois, há décadas, a maioria dessas produções é pautada pelos aspectos do melodrama e pela busca incessante ao “efeito de real” (BARTHES, 2012). Já como exemplos de textos teledramatúrgicos com momentos de imprevisibilidades, aqueles textos televisuais que se desviam das regularidades vigentes, recorro a obra do autor e diretor de audiovisual, Luiz Fernando Carvalho, que dirigiu e assinou o roteiro de séries como: Hoje é dia de Maria (TV Globo/2005) e Capitu (TV Globo/2008), produçõesquejáforammuitocomentadas no Blog Telerrecriação, exatamente,porquesão o foco da minhapesquisa, narrativasficcionaistransgressorasem relação às regularidades do meio, no entanto, neste post querorefletirapenassobre as estruturalidades/regularidadesconstrutoras do “efeito de real”.

Acredito que muitos aspectos das regularidades das narrativas ficcionais na TV se constroem, sobretudo, porque essas histórias primam pelo “efeito de real”, que, grosso modo, pode ser pensado como a noção de “realidade” que vem do senso comum. Como explicita Balan: “[o] telespectador tem em seu repertório o pré-conhecimento dos ambientes reais onde vive [...]” (1997, p. 21), logo “[o] programa de TV proporcionará melhor grau de convencimento se os cenários e iluminações utilizadas proporcionarem ambientes que correspondam a realidade já conhecida pelo cidadão comum.”.

Imaginemos como exemplo uma cena que ocorra em uma cozinha. Já é do conhecimento, pela vivência, do telespectador o padrão normal de luz, cor de paredes, tipos de sombras que são projetadas. Em uma cena de novela se a cozinha não parecer ao telespectador como natural, vai proporcionar-lhe a impressão de um ambiente irreal o que, por sua vez, provocará ruídos na interpretação do conteúdo da cena. Este repertório, ou pré-conhecimento do telespectador é adicionado, no dia a dia, ao ver revistas, jornais, filmes, os mais variados programas de TV, que além do real trazem embutido certos padrões de luz e enquadramento de imagens.

Embora eu concorde com o pensamento do autor, que me parece contemplar com exatidão o que seria o “efeito de real” que atribuímos ao senso comum, penso que teoricamente essa noção é um pouco mais complexa, porque os códigos que formam a linguagem audiovisual abarcam signos sonoros, visuais, corporais, entre outros e podem se constituir como signos dotados de significação. Cada um dos elementos da cena (figurino, objetos, fotografia, cores...) em uma narrativa de ficção é pensado para traduzir na tela a história que está sendo contada. Lotman afirma que em certos enquadramentos, “[a] iluminação é um elemento mais significante do que a representação dos objetos [...]” (1978, p. 104) e em outros pode ser o inverso, para o semioticista, todos os elementos de uma cena no audiovisual podem ser carregados de significação e exercer um papel fundamental na narrativa. Nessa via, compreendi que, sim, são as imagens que produzem o “efeito de real”, mas arriscaria a dizer que mais do que isso, impõem um “sentido de realidade”, que vai além da correlação com o senso comum. Antes de desenvolver essa reflexão, faço uma ressalva.

É importante, que não haja dúvida que o “efeito de real” se difere do estilo narrativo realista. Neste estudo, admito por realismo a definição esclarecedora de Sacramento (2014), que, pautado pela concepção de Longhurst (1987), alerta para a confusão que se estabelece quando não distinguimos realismo e naturalismo e endossamos o que seria um “realismo naturalista”, implícito nas pesquisas sobre as telenovelas modernas e, assim, o assumindo como a possibilidade de representação dominante (RODRIGUES, 2009; SACRAMENTO, 2014). Sacramento (2014) explica:

Os elementos centrais da narração realista – a ação e a tipicidade – não se apresentam no caráter inanimado da descrição naturalista. Além disso, o romantismo se opõe ao realismo (pelo excesso de subjetividade) e ao naturalismo (pelo aparente excesso de objetividade, nas “coisas” e não nas pessoas e processos). O realismo, como estilo narrativo teledramatúrgico, conta com três características básicas: 1) desenvolve uma “extensão social” do drama, ao considerar pessoas comuns e trabalhar com os “tipos sociais” mais em voga; 2) relata um conjunto de eventos no presente – a ação é contemporânea; e 3) tem a ação inspirada por questões seculares. Já a narrativa naturalista privilegia a ação das personagens nas relações com outras personagens como motor narrativo, deslocando o centro do relatar para como a determinação do meio social (do espaço habitado) se materializa em ações (LONGHURST, 1987) (SACRAMENTO, 2014, p.157).

Com isso em mente, sempre que falar em realismo estou partindo desses pressupostos, sendo que a maior parte das colocações se refere não ao estilo realista, mas aos recursos cênicos em prol do “efeito de real”.

Voltando a questão do “efeito de real” ou “sentido de realidade”, recorro à teoria dos sentidos proposta por Roland Barthes (2009), que sugere três níveis de sentidos: informativo, simbólico e obtuso (terceiro sentido). Segundo Barthes (2009; 2012), os elementos da mise-èn-scene operam, em geral, nos níveis informativo e simbólico, porque são nesses níveis que são revelados os sentidos das personagens e da atmosfera da história, quando os elementos da cena assumem um valor funcional na narrativa. Para o autor, essas “informações” são pormenores da ordem do notável, ou seja, são aspectos importantes da construção da cena.

O nível informativo é o nível da comunicação, aquele do signo que se apresenta à nossa frente, evidente e, portanto, óbvio. O nível simbólico é aquele no qual encontramos elementos figurativos emblemáticos que fazem alusão aos universais. E o terceiro nível do sentido apontado por Barthes (2009) é o obtuso, esse transita pelas irregularidades/imprevisibilidades de um texto da cultura, inquieta, desestabiliza e impõe questionamentos; diferente dos signos que se colocam nos outros dois níveis. Enquanto o simbólico, por exemplo, se coloca “muito naturalmente ao espírito”, o obtuso nos obriga à reflexão, logo, não é este que constitui as estruturalidades da linguagem televisual.

Os níveis dos sentidos podem se mesclar, por exemplo, informativo e simbólico podem estar contemplados em uma mesma cena. Na série Suburbia (2012/TV Globo) temos um momento em que me parece que é possível percebemos isso, uma cena em que as informações da história são reveladas e, ao mesmo tempo, traz um diálogo com um símbolo nacional. A protagonista da série Suburbia é Conceição (interpretada por Débora Letícia Nascimento quando criança e Erika Januza na fase adulta). A jovem, embora muito inocente, é sensual e dança bem, o que faz com que ela seja eleita rainha de bateria da escola de samba do bairro onde mora. Coroada como “rainha”, eis que nos deparamos com uma cena carregada de simbolismo, na qual ela ganha ares de santa, imaculada, de certo modo desprendida de sexualidade, e recebe um figurino que nos remete ao manto de Nossa Senhora Aparecida.

Além desses elementos, não podemos deixar de frisar que o nome dela é Conceição, o mesmo da Santa Padroeira do Brasil, Nossa Senhora da Conceição Aparecida, que é uma santa negra, assim como a personagem. Estamos certos de que relações como essa podem unir até os três níveis dos sentidos, mas, para alguns espectadores, mesmo participantes do universo comum dos símbolos, as associações podem não ser estabelecidas. É possível, ainda, que tais associações fiquem apenas no nível informativo para algumas pessoas.

Na série O canto da sereia, temos um exemplo que acredito ficar evidente que o nível informativo dos sentidos é colocado a favor do “efeito de real”. O diretor José Luiz Villamarim enfatiza que nesta produção queria que o telespectador se sentisse no meio da multidão em um dia de carnaval em Salvador e, para isso, trouxe “informações” críveis de representação do real. Uma de suas escolhas foi usar a câmera na mão em várias cenas, mas não só. A intriga central se desenvolve a partir do assassinato da cantora de axé Sereia (interpretada pela atriz Ísis Valverde), que em apenas dois anos se tornou uma celebridade com muitos inimigos. Sereia é assassinada em cima do trio elétrico, em uma terça-feira de carnaval, na capital baiana.

A outra opção do diretor para manter a atmosfera documental, que Villamarim estabeleceu como conceito-guia para criar O Canto da Sereia, foi captar planos-sequência da multidão na Praça Castro Alves, um dos principais palcos do carnaval de Salvador, no ano anterior, ou seja, são “reais” as cenas, que na edição foram mescladas, por meio de efeitos visuais, às imagens produzidas meses depois com cerca de 800 figurantes.

Outra decisão foi rodar setenta por cento das cenas fora do estúdio, fazendo uso de muitas locações, algo pouco comum na teledramaturgia, já que as gravações em locações externas encarecem os custos da produção ficcional. Elementos que reforçam a busca pela “Reprodução fiel das aparências imediatas do mundo físico [...]” (XAVIER, 2005, p. 42). O diretor de fotografia Walter Carvalho esclarece que essa opção da direção foi decisiva para que aceitasse o convite para fazer parte da equipe. Carvalho considera que é muito mais interessante trabalhar em locação, mesmo com a dificuldade maior para harmonizar as luzes naturais oferecidas pelo ambiente, no entanto, “o real está ali”. Isto quer dizer que “Tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produção dessa realidade” (XAVIER, 2005, p. 41) e constitui a ilusão que o telespectador está em contato direto com o mundo representado, tornando o dispositivo invisível/transparente.

Uma combinação importante nessa diretriz é o enquadramento campo/contra-campo, que fica muito evidente na gravação de diálogos. Trata-se de quando a câmera assume o ponto de vista ora de uma personagem, ora da outra, procedimento que lança o telespectador para dentro do diálogo: “Ele, ao mesmo tempo, intercepta e identifica-se com duas direções de olhares, num efeito que se multiplica pela sua percepção privilegiada das duas séries de reações expressas na fisionomia e nos gestos das personagens.”. 

Como adverte Machado A. (2011), o que se estabeleceu como linguagem audiovisual foi se constituindo ao longo do tempo. Relata o autor que “[o] que caracterizava o primeiro cinema era o fato de tudo ser colocado de forma simultânea dentro do quadro [...]” (2011, p. 95) e que o encadeamento linear de narrar uma ficção, que se fixou no cinema e foi incorporado pela televisão, tem seu gene na literatura. O cinema não custou a abandonar a “‘confusão’ do quadro primitivo”, passando a contar histórias que vão se tornando cada vez mais complexas. Nesse momento a tradição verbal se fez presente, porque “[s]ó pode entrar no domínio dos signos e ganhar sentido aquilo que se encontra linearizado, conforme o modelo significante por excelência: a linguagem escrita.” (MACHADO A., 2011, p. 95). Contudo, o processo de linearização “[é] algo tão óbvio para nós, espectadores modernos, que se torna até difícil deixar de entendê-lo como ‘natural’ e inevitável. No entanto, ele é resultado de uma convenção que se cristalizou ao longo de uma sucessão infinita de filmes.”.

Filme a filme, as relações espaço-temporais foram sendo codificadas; os planos de câmera assumiram a função de fragmentos de ações dramáticas que, ordenados, determinavam a leitura pensada para a história, assim como, dependendo de como eram recortados, direcionavam o olhar do espectador. Dessa forma, a linguagem da narrativa ficcional no audiovisual passou a considerar como princípio “[u]ma sequência sintagmática sui generis, na qual o que conta, acima de tudo, é a continuidade do tempo e a homogeneidade do espaço.”.

Em se tratando de teleficção, a TV Tupi foi a responsável pelo início da modernização da telenovela no Brasil, com Beto Rockfeller (1968/1969), quando se distanciou do melodrama acentuado e “radicalizou a proposta realista. Usava diálogos rápidos, linguagem coloquial e reproduzia fatos cotidianos” (RIBEIRO; SACRAMENTO, 2010, p. 124) e dessa forma, consequentemente, reforçando também a busca pelo “efeito de real”. Na TV Globo, a ruptura foi marcada por Véu de noiva (1969), de Janete Clair, que, além da linguagem coloquial e dos diálogos mais curtos, esbanjou na inserção de cenas externas com belas imagens da cidade do Rio de Janeiro, que até hoje fazem parte das telenovelas. Aliás, o Rio de Janeiro é locação para a maior parte das produções da emissora.

Nos anos seguintes a produção da telenovela Véu de noiva (1969), a TV Globo passou a investir assiduamente na teledramaturgia, em especial na realização de novelas, essa parceria se sofisticou e, aos poucos, os cenários se tornaram glamourosos e cada vez mais “reais” aos olhos de quem assiste,segundo relato de Daniel Filho (2003).

Um marco para história da telenovela e, consequentemente, para a reconfiguração da cenografia, especialmente, foi a primeira versão de Irmãos Coragem (1970/TV Globo), com “uma trama que misturava western, futebol e crítica política” . Foi a primeira vez que uma cidade cenográfica foi erguida – em uma área de 5 mil m² no bairro da Barra da Tijuca, na cidade do Rio de Janeiro –, além de ter como locação o estádio do Maracanã numa final de campeonato.

Com tudo isso, podemos pensar que a ideia dominante que pauta grande parte das produções da teledramaturgia na TV aberta até os dias de hoje é a busca pela fidelidade ao real. Na TV Globo, a emissora que mais produz e exibe ficção seriada no Brasil, o princípio sempre foi esse. Quando produziu, por exemplo, a minissérie O tempo e o vento, em 1985, a emissora construiu uma cidade cenográfica com 40.000 m², assemelhando-se ao que o escritor gaúcho Érico Veríssimo descrevia no livro homônimo que estava sendo adaptado para a TV, “[c]om as mesmas ruas largas, as mesmas quadras, o sol marcando a passagem do tempo sobre as casas etc.” (DICIONÁRIO DA TV GLOBO, 2003, p. 316).

Na década anterior, o diretor Daniel Filho já percorria o mesmo propósito. Em seu livro Circo Eletrônico, ele conta como empregou um dos recursos na busca do “efeito de real” na primeira versão de Pecado capital:“[a] proposta foi assumir uma brasilidade bem realista. Queria mostrar a miséria” (DICIONÁRIO DA TV GLOBO, 2003, p. 257). Só que, quando o primeiro capítulo da telenovela foi submetido à aprovação da direção da TV Globo, já com 10 a 12 capítulos gravados, a orientação foi refazer tudo. A justificativa dos diretores foi de que as cenas estavam muito deprimentes. Nada foi refeito. Nessa produção, a figurinista Marília Carneiro, com a intenção de retratar melhor a realidade do povo brasileiro, saiu às ruas da cidade do Rio de Janeiro e trocou roupas novas pelas roupas de pessoas comuns, adaptadas às características físicas dos atores: o figurino do protagonista Carlão (Francisco Cuoco), que interpretava um taxista na história, foi montado a partir de modelos usados por taxistas reais (FILHO, 2003).

Todos esses aspectos e, outros não mencionados nessa reflexão, se concretizam como elementos que nos conduzem ao “sentido de realidade” e são, sem dúvida, códigos específicos da linguagem televisual, que constituem as regularidades/estruturalidades do texto ficcional.

 

A cena pode ser assistidaacessando o link: <https://globoplay.globo.com/v/2305916/>. Acessoem: 06 fev. 2018, 13h07, a partir dos 04 minutos e 21 segundos.  Suburbia é umasérie original escrita por Paulo Lins e Luiz Fernando Carvalho, que tambémassina a direção. Foiexibidaem 08 capítulos, emnovembro e dezembro de 2012.

Conceição é umamoçaingênua que deixa a famíliaaindacriança no interior do estado de Minas Gerais, onde todos trabalhavam e moravam de maneiramuitoprecária, depois que seuirmãomaisvelhomorreemumacidente de trabalho nos fornos de carvão. Ela parte sozinha para a cidade do Rio de Janeiro sonhandoemconhecer o Pão de Açúcar, um dos pontos turísticos mais famosos do mundo, de ondetemosumavisãopanorâmica da “cidademaravilhosa”. Depois de muitas desventuras, Conceiçãocresce e é acolhida por umafamília que a apresentaao samba.

A cena da coroação é intercalada comumasenhora cantando uma cantiga que diz “segura namão de Deus e vai” e um pastor agradecendo, declamando trechos da Bíblia Sagrada e simulando umbatismo evangélico emCleiton (FabrícioBoliveira), seu ex-namorado, que havia se tornado um bandido. Nessaedição paralela, as duas cenas se complementamnamultiplicidade de símbolos. Enquanto o pastor diz “emnome do Pai, do Filho e do Espírito Santo” na casa de Cleiton, acompanhamostambémConceiçãorecebendosuacoroa e manto azul de rainha da bateria da Escola de Samba União Carioca. Quandoela finalmente fala, agradece a Deus, à NossaSenhora Aparecida e à suafamíliapostiça.

Escrita por George Moura, Patrícia Andrade e SérgioGoldenberg, comsupervisão do texto de GlóriaPerez. A sériefoi inspirada no romance O canto da sereia: umnoirbaiano de Nelson Motta, publicado em 2002 e foiaoarem janeiro de 2013, em 04 capítulos.

Informaçõesdisponíveisna entrevista do diretor José LuizVillamarim no Extras/Entrevistas do DVD O Canto da Sereia,aos 9 minutos 49 segundos.

Informaçõesdisponíveisna entrevista do diretor de fotografia Walter Carvalho no Extras/Entrevistas do DVD O Canto da Sereia,aos 8 minutos 59 segundos.

 

REFERÊNCIAS

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DICIONÁRIO DA TV GLOBO. Programas de dramaturgia e entretenimento/Projeto Memória Globo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003.

FILHO, Daniel. O circo eletrônico: fazendo TV no Brasil. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003.

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RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor (orgs.). A renovação estética da TV. In: RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; SILVA, Marco A. Roxo da (orgs.). História da televisão no Brasil. São Paulo: Contexto, 2010, p. 109-135.

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