As reconfigurações da teleficção na obra de Luiz Fernando Carvalho

Por Adriana Pierre Coca | 17 dez 2018

Olá a todos. Esta reflexão revela um pouco mais das análises que realizei acerca da obra televisual do autor e diretor de audiovisual brasileiro, Luiz Fernando Carvalho (LFC), e será dividida em dois posts.

Pareceu justo, depois de tantos anos dedicados ao estudo das suas produções, encerrar este ano de 2018 falando um tantinho mais sobre esse tema. E, para o ano que vem prometo ‘virar a página’ e trazer para o blog olhares mais diversificados, textos escritos por outros colegas e novas pesquisas, que desenvolverei, se tudo der certo, e vai dar, em um pós-doutorado (ou pós-doutoramento como dizem os portugueses) na Universidade Fernando Pessoa, em Porto, Portugal.

Pelos pressupostos teóricos da Semiótica da Cultura (SC), como já mencionei várias vezes no Blog Telerrecriação, a cultura é um texto que se constrói a partir de outros textos, que se sobrepõem, se chocam e se transmutam. Logo, é um texto coletivo que se modifica o tempo todo, organizado a partir de uma infinidade de textos/sistemas culturais em uma rede de conexões. Cada texto cultural é detentor de informação que pode ser compartilhada com os outros sistemas da cultura de modo mais lento (processo gradual) ou mais acentuado (processo explosivo), quando ocorrem rupturas de sentidos intensas (LOTMAN, 1996; 2013).

No entanto, nos alerta Kirchof que “os sistemas da cultura não veiculam informações de forma neutra: ao transmitirem suas mensagens, transmitem, a partir do próprio código pelo qual são formados, um determinado modelo ou recorte da realidade” (2010, p. 65-66). Segundo o autor, foi refletindo sobre essa condição que os teóricos da SC formularam o conceito de sistema modelizante. Isso quer dizer que todo sistema da cultura/ texto cultural/linguagem possui códigos próprios que o constituem. Por exemplo, a linguagem televisual é formada por gramáticas específicas do audiovisual e do contexto que a cerca.

Neste estudo, busquei averiguar como essa linguagem, a linguagem da televisão, especialmente das narrativas de ficção seriada, vistas, portanto, como um texto cultural, se atualizam no movimento dinâmico da cultura, pela via das rupturas de sentidos, que são os processos que propõem a reconfiguração dos sistemas, porque “desafiam” o sistema modelizante formador da linguagem sugerindo novos arranjos de sentido. Faço isso analisando a obra do LFC, porque me parece que é um profissional da TV aberta no Brasil que transita à margem da maioria das narrativas ficcionais que são produzidas e exibidas, ou seja, se distancia do sistema modelizante dessa linguagem. Explico por que penso dessa forma.

Luiz Fernando Carvalho (de Almeida) sempre fez muitos trabalhos na televisão; a sua formação teórica vem do cinema, ele também cursou Arquitetura e Letras, estudos que contribuíram sobremaneira para a produção audiovisual que o diretor descortina nas telas. LFC (2002) destaca, por exemplo, a sua paixão pela História da Arte, acentuada na Faculdade de Arquitetura. Naquela época, nos anos 1980, LFC já fazia estágio em produções de cinema. Logo depois, ele foi contratado para trabalhar em um núcleo da TV Globo, o Globo Usina, como assistente de direção de minisséries e das produções de teledramaturgia especiais, que eram exibidas nas Terças e Quartas Nobres, um núcleo de criação de ficção seriada que já naquele período era considerado diferenciado dentro da emissora: “era um núcleo, digamos assim, da nata do que poderia se chamar televisão” (CARVALHO, 2002, p. 16).

LFC conta que, em seguida, entre um trabalho e outro na TV Globo, escreveu o curta-metragem A espera (1986), inspirado no texto Fragmentos de um discurso amoroso (1977), de Roland Barthes. E certo dia, de uma hora para outra, durante as gravações da minissérie Grande sertão: veredas (TV Globo), em pleno sertão, o diretor Walter Avancini reuniu toda a equipe e elenco após um almoço e, sem aviso, anunciou: “Olhem, estou indo embora, o Luiz Fernando vai fazer o resto” (CARVALHO, 2002, p. s/n), e foi assim que tudo começou. Era 1985. Nessa obra ele assina a assistência da direção. Foram só dois anos depois que ele fez o seu primeiro trabalho como diretor de televisão, assumindo uma obra do começo ao fim, a telenovela Helena, na TV Manchete. A sua primeira direção geral na TV Globo seria em 1993, com a telenovela Renascer.

Com o passar dos anos, LFC ganhou na TV Globo o status de diretor artístico, com perfil para trabalhos experimentais. Uma das distinções de suas obras é a fuga do eixo Rio-São Paulo e a predileção pelo interior do Brasil, uma escolha que já diferencia seu trabalho das demais produções ficcionais da emissora, porque a regularidade das histórias de ficção contadas na TV é ter as locações exatamente entre as cidades do Rio de Janeiro e São Paulo.

Essa é uma das premissas do trabalho dele, que busca estar “mergulhado na questão da brasilidade, da necessidade de colocar na televisão alguma coisa menos estereotipada, mais humanizada, com mais verdade, privilegiando o rosto local…” (CARVALHO, 2002, p. s/n). O depoimento da produtora executiva Maria Clara Fernandez no diário de gravação da série A pedra do reino (TV Globo/2007) fornece uma visão das mudanças que essa postura acarreta à produção: “Tínhamos absoluta consciência de que estávamos indo para a Praça do Meio do Fim do Mundo. Fora do eixo de produção audiovisual Rio-São Paulo, qualquer coisa que se distancie passa a ser uma grande dificuldade, porque significa infraestrutura zero” (CARVALHO, 2007, p. s/n).

Outra distinção da linguagem hegemônica da teledramaturgia que se tornou marca estilística do diretor é a desconstrução do “efeito de real”, condição que pode ser dimensionada por outra profissional colaboradora de LFC em vários projetos, a figurinista Thanara Schönardie, que relata como foi pensado, por exemplo, o figurino da recriação da telenovela Meu pedacinho de chão (TV Globo/2014): “Usamos tudo o que estava à disposição para ser destituído de sua função original e que podia adquirir um novo significado na composição dos personagens” (apud DALBONI, 2014, p. 28).

Colega de criação coletiva de Schönardie e supervisor de efeitos visuais na telenovela Meu pedacinho de chão, Rafael Ambrósio auxilia a traduzir essa tarefa:

A equipe precisou passar por um processo de desprendimento para entrar noprojeto porque, normalmente, na teledramaturgia, buscamos o efeito mais próximo da realidade. Quanto menos o espectador perceber a interferência da computação gráfica, melhor. Já em Meu pedacinho de chão foi diferente. Tendo em mente o critério artístico, buscamos colorir com pinceladas uma fuga da realidade (p. 43).

Acredito que, mesmo quando LFC trabalha uma teledramaturgia que busca o “efeito de real” — como quando fez a direção de Os maias, em 2001 —, ainda assim é capaz de inserir experiências com o potencial de desencadear rupturas de sentidos ao longo da narrativa. Essa obra rendeu ao diretor elogios pelos deslocamentos que provoca no ritmo dado à história e no tratamento impecável das imagens, mas ele fez mais do que isso. Destacamos a articulação ambígua dada ao espaço-tempo da narrativa, um recurso que depois se intensificou nas suas produções vindouras, mas que começou a cintilar nessa minissérie.

Trata-se de uma ruptura de sentidos intensa: a anamorfose cronotópica, proposta por Arlindo Machado (2011), que neste texto televisual aparece de maneira bem pontual. Neste exemplo, o que acontece é que passado e presente parecem contracenar em uma espécie de flashback fora dos padrões: em uma cena, o espectador visualiza o protagonista Carlos da Maia (Fábio Assunção) adentrar na sua lembrança e revivê-la como se a observasse por dentro. Importa saber que a cena é um sintoma do que seria produzi- do mais tarde, visto que esse tipo de ruptura de sentidos volta a aparecer em A pedra do reino e é intensificada em Capitu (TV Globo/2008).

Cenográfica e tecnicamente — já que, em geral, uma alteração na cenografia modifica correlativamente o modo de conduzir os trabalhos técnicos —, o diretor também está associado a experiências que pro- põem irregularidades à linguagem. Vou mencionar mais um exemplo da telenovela Meu pedacinho de chão, que, segundo Orofino (2015, p. 66): “Até prova em contrário, este recurso utilizado nesta obra marca a sua primeira experimentação na teledramaturgia brasileira”.

Trata-se do efeito de doll house, ou “casa de boneca”, plano geral que mostra todos os cômodos do mesmo cenário e a movimentação dos atores em cena como se estivéssemos olhando para uma casa de bonecas, sendo que a câmera, além de focalizar todas as peças ao mesmo tempo, também possibilita passear entre esses espaços em plano-sequência. As cenas de dois núcleos da novela — um do Coronel Epaminondas, ou Coronel Epâ (Osmar Prado), outro da personagem Pedro Falcão (Rodrigo Lombardi) — apareciam, com frequência, enquadradas dessa forma.

Na próxima postagem deste blog, vou trazer alguns exemplos mais pontuais dos aspectos apresentados nessa reflexão. Abraços, Adri Coca.


REFERÊNCIAS


ALMEIDA, C. J. M.; ARAÚJO, M. E. (Org.). As perspectivas da televisão brasileira ao vivo: depoimentos. Rio de Janeiro: Imago Ed. Centro Cultural Cândido Mendes, 1995.

BALOGH, A. M. O discurso ficcional na TV: sedução e sonho em doses homeopáticas. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2002.

BARTHES, R. O óbvio e o obtuso. Lisboa: Edições 70, 2009. O efeito de real. In: O rumor da língua. Trad. Mario Laranjeira. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2012. p. 181-190.

CARVALHO, L. F. Sobre o filme Lavoura Arcaica. Rio de  Janeiro: Ateliê Editorial, 2002. In: CASTRO, Daniel. Alvo de reclamações, excesso de suor será mantido em Velho Chico. Notícias da TV, publicada em 22 mar. 2016. Disponível em: <https://noticiasdatv.uol.com.br/noticia/novelas/alvo-de-reclamacoes-ex- cesso-de-suor-sera-mantido-em-velho-chico--10767>. Acesso em: 22 set. 2017. et al. Diários: diário de elenco e equipe. São Paulo: Globo, 2007.

COCA, A. P. Cartografias da teledramaturgia brasileira: entre rupturas de sentidos e processos de telerrecriação. São Paulo: Labrador, 2018.

DALBONI, M. Meu pedacinho de chão. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2014.

GUIMARÃES, H. “Mulher Vestida de Sol” desafia o padrão de realismo da Globo. 1994. Disponível em: <www1.folha.uol.com.br/fsp/1994/7/14/ilustrada/9. html>. Acesso em: 27 jul. 2017.

KIRCHOF, E. R. Yuri Lotman e Semiótica da Cultura. Revista Prâksis, Novo Hamburgo, v. 2, 2010.

LOTMAN, I. M. Semiosfera I: semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra, 1996. Cultura y explosión: lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social. 2. ed. Barcelona: Gedisa Editorial, 2013.

MACHADO, A. Pré-cinemas & pós-cinemas. 6. ed. Campinas: Papirus, 2011.

OROFINO, M. I. R. Carnaval maluco: mise-en-scène lúdica e realismo burlesco na telenovela Meu Pedacinho de Chão. Revista Crítica Cultural, Palhoça, v. 10, n. 1, p. 55-69, jan./jun. 2015. Disponível em: <www.portaldeperiodicos.uni-sul.br/index.php/Critica_Cultural/article/view/3009>. Acesso em: 22 set. 2017.

SCHRÖNARDIE, Thanara (Depoimento). In: CARVALHO, Luiz Fernando. Meu pedacinho de chão. Rio de Janeiro: Casa da palavra, 2014.

STYCER, Maurício. “Não tenho regras e não acredito nelas”, diz o diretor de “Dois Irmãos”. 2017. Disponível em: <https://mauriciostycer.blogosfera. uol.com.br/2017/01/20/nao-tenho-regras-e-nao-acredito-nelas-diz-o-diretor-de-dois-irmaos>. Acesso em: 20 jan. 2017, 15h24min.