Rupturas Técnicas nas Produções de Luiz Fernando Carvalho

Por Adriana Pierre Coca| 09 jan 2019

Acredito que Luiz Fernando Carvalho (LFC) sempre constrói propostas de fotografia de maneira irregular e descontínua em relação à iluminação canônica utilizada na televisão, aquela que privilegia e articula três fontes principais de luz (key-light, fill-light e back-light).

Esse post dá continuidade à discussão iniciada no Blog Telerrecriação em 17 de dezembro de 2018, que também refletiu sobre propostas que exigem reflexão para que as ações das personagens, as cenas e as histórias sejam traduzidas. Nesses casos, os sentidos não são óbvios ou transparentes, como em uma cena que opera sob o nível informativo dos sentidos (BARTHES, 2009), na qual os cenários e as personagens são iluminados seguindo os preceitos de verossimilhança com o real. Alguns exemplos de rupturas de sentidos nessa via são:

Na série Afinal, o que querem as mulheres? (TV Globo/2010), por exemplo, a utilização de lentes de cores vivas nas rosa-choque, amarela, verde, vermelha e azul, usadas em sintonia com a proposta estética do movimento das artes visuais dos anos 1960, a pop-art, que serviu de inspiração também para a constituição da cenografia, da escolha dos objetos de cena e da confecção dos figurinos da produção. Nesse caso, o resultado em relação à “realidade” é algo improvável para uma obra que porventura queira imprimir um sentido de “efeito de real”. Isso porque nesse trabalho, há cenas que, por vezes, resultam totalmente tomadas pela cor da gelatina (filtro que vai acoplado à lente das câmeras e/ou refletores de luz) que está sendo usada. Em outros instantes, o recurso apenas intensifica as nuances da cor no ambiente, sinalizando sentimentos e situações. Embora esteja em harmonização com os outros elementos da composição cênica (que teve como referência artistas como David LaChapelle), a coloração das cenas é irregular na dramaturgia de TV em questão. Embora, se justifique no engendramento da história, pois o tingimento das cenas visa acentuar o sentido conturbado da vida do protagonista André Newmann (Michel Melamed), um escritor obcecado em descobrir o que querem as mulheres. Ao mesmo tempo, reitero que esse recurso distancia a fotografia em relação a uma reivindicação de fiel impressão da realidade, como é princípio da maior parte das teleficções exibidas na TV Globo.

As cores em excesso parecem estar sempre associadas aos sentimentos de André, que vive entre amores, melancolia, êxtase, decepção, incompreensão, dúvida. Logo, a escolha de cada filtro (gelatina colorida) reforça a dramaticidade desses sentidos e auxilia na composição da personagem, ajudando a contar a história. LFC relata que a composição das cores em cena rende uma preocupação primordial ao protagonista, pois ele entende que essa é uma forma de humanizar a linguagem audiovisual. Segundo LFC, o posicionamento da câmera, a iluminação, o cenário e o figurino devem ser determinados a partir das personagens. Ele admite que, no início da sua carreira, passava horas decidindo uma tomada de câmera e só depois chamava o ator, o que hoje considera um erro crasso (Carvalho in ALMEIDA; ARAÚJO, 1995). A cor é um dos elementos que endossam essa sua premissa de criação, que privilegia o que LFC entende por direção humanizada, exercitada por ele pela primeira vez na fase inicial da telenovela Renascer (1993/TV Globo).

Pude colocar em prática esse conceito, por exemplo, com a personagem Maria Santa, interpretada por Patrícia França, em Renascer. Eu a via como uma heroína aprisionada de contos de fadas e senti que deveria aprisioná-la também na câmera. Por isso, todas as suas tomadas, internas e externas, eram feitas por trás de uma moldura que representava a pequena janela de sua casa. A ideia era aprisioná-la mesmo quando do lado de fora da casa. O interior da casa de Maria Santa também deveria evocar uma fábula, um sonho. Para isso me inspirei no tipo de atmosfera azulada concebido por Chagall. O claustro de Maria Santa tentava lembrar uma nuvem no céu e foi composto em tons azulados que contrastavam fortemente com o universo exterior, encharcado de suor e cheio daquela luz rascante. Até mesmo a roupa da personagem foi cuidadosamente estudada. Maria Santa vestia um tipo de camisolinha que lembrava muito aquelas vestidas pelas ninfetas fotografadas por Lewis Carroll (Carvalho in ALMEIDA; ARAÚJO, 1995, p. 115).

O depoimento de LFC não só revela as suas inspirações, como indica o quanto o diálogo entre os elementos da cena é imprescindível para a ficção seriada na TV. Foi esse relato que me fez crer que o seu trabalho em Renascer, embora distante 15 anos da série, é um exemplo pertinente para ser trazido à tona, porque me parece que os filtros multicoloridos de Afinal, o que querem as mulheres?, é um recurso cênico experimentado com sutileza na composição da personagem Maria Santa.

Até antes mesmo dessa experiência, LFC já havia retomado a luz por meio de filtros coloridos no telefilme Uma mulher vestida de sol, exibido nas Terças Nobres, em julho de 1994. Essa é uma recriação literária da obra de Ariano Suassuna, aliás, a primeira peça de teatro escrita por ele, em 1947.

As cenas deixam evidente a inspiração teatral, além de representarem o sertão nordestino em um estúdio e usarem a luz que acolhe a narrativa também de forma experimental, no que tange às cores em cena. A história se passa de um nascer do sol a outro, e dois modos de iluminar demarcam com ênfase dia e noite.

Uma crítica publicada dois dias depois da exibição de Uma mulher vestida de sol (1994) no Jornal Folha de S. Paulo já acusava desde o título que a produção desafiara o padrão de “efeito de real” cultivado pela TV Globo, e isso com um roteiro assinado pelo próprio Ariano Suassuna, em sua primeira transposição literária para a televisão e com a colaboração de LFC.

A história do amor impossível entre Rosa (Teresa Seiblitz) e Francisco (Floriano Peixoto), se passa no sertão nordestino, mas todos os clichês regionalistas foram cuidadosamente abandonados. Em vez das grandes paisagens do sertão, a adaptação optou por um cenário de elementos mínimos, composto de uma cerca/trincheira que sugeria a interdição do amor de Rosa e Francisco, filhos de dois inimigos mortais. Outros elementos da paisagem e as indicações temporais do dia e da noite foram sugeridos por uma iluminação excelente. Um retângulo de luz projetado no chão, por exemplo, sugeria o aprisionamento de Rosa (Teresa Seiblitz) em seu destino trágico (GUIMARÃES, 1994, s/n).

As imagens e a leitura do jornalista parecem denunciar que, mais uma vez, LFC coloca a fotografia a seu favor na hora de contar uma história, e de maneira pouco convencional, embora já tivesse experimentado algo parecido em Renascer. Ainda assim, indubitavelmente, a sua incursão mais impactante pelas veredas nordestinas no audiovisual ainda estava por vir, com a série Hoje é dia de Maria (TV Globo/2005).

Ainda sobre o uso inusitado das cores como impressões das emoções e inspirações para a fotografia e os cenários, resgatamos outra produção que mais tarde intensificou a premissa de LFC de traduzir um texto televisual a partir das suas personagens. Me remeto, a telenovela Meu pedacinho de chão (2014), em que essa proposta se mostra de maneira mais efetiva em relação às cores, como confessa a figurinista Thanara Schrönardie: “Desde o primeiro contato com o texto, cada personagem ou situação aparece como uma cor na minha imaginação. [...] Assim, possibilitamos que a criação se apropriasse do equilíbrio de cores para apontar o caminho da forma.” (in DALBONI, 2014, pp. 27-28). Não é à toa que, durante a gravação da novela, a mesa de trabalho das costureiras, modelistas e bordadeiras foi instalada na parte central do galpão/ateliê a pedido da direção: dali partiu o processo de criação para os outros setores da novela (DALBONI, 2014).

Destaco que esses poucos exemplos reforçam o meu argumento de que LFC coloca em seus textos televisuais momentos que eu acredito ser telerrecriações (COCA, 2018), rupturas de sentidos, que desestabilizam o telespectador e tecem desse modo uma crítica a própria linguagem da teledramaturgia.  Sobre considerações mais detalhadas acerca do conceito de Telerrecriação, veja post anterior nesse blog.

Uma reflexão de Balogh (2002) lembra que a televisão é herdeira dos antigos folhetins impressos e também das narrativas orais e literárias, do teatro, do rádio, da pintura e do cinema. A autora associa a televisão ao herói criado pelo francês François Rabelais, Pantagruel, um gigante glutão, que devora a tudo e a todos, porque Balogh (2002) entende que a TV funciona como um “Pantagruel eletrônico”. Só que esse devorar não é no sentido figurativo, mas sim antropofágico e cultural de incorporar, readaptar e recriar outros e novos textos da cultura. E penso que é exatamente isso o que acontece, principalmente, em textos teledramatúrgicos como esses que trouxe para essa discussão.

Na época do lançamento da minissérie Os maias, a autora Maria Adelaide Amaral, que adaptou o romance de Eça de Queiróz para a televisão, definiu a direção de LFC: “É um outro código televisivo, outra linguagem, com um ritmo mais lento”. Semioticamente não é possível pensar essa reconfiguração dos códigos como uma nova linguagem, mas como um novo texto, que propõe a recodificação dos códigos da linguagem da teleficção.

Mas atenção, esse “novo” em algum momento é deglutido pelo sistema cultural televisual, parafraseando Balogh (2002) pelo Pantagruel eletrônico. Vamos pensar juntos, a frequência com que os textos televisuais de LFC foram sendo exibidos, paulatinamente ganhando mais espaço, também faz com que o telespectador, aos poucos, habitue o seu olhar e se sinta cada vez mais confortável ao assisti-los. Isso porque, quanto maior a insistência, menos incompreensíveis esses textos se tornam, e nesse movimento dinâmico e transversal da cultura novas criações vão sendo necessárias.

Vários fatores contribuíram para essa “aparente” regularidade da obra de LFC na programação da TV Globo: o status alcançado pelo diretor dentro da emissora foi um deles, e também a perspectiva de que mudanças na dramaturgia de televisão eram iminentes, por conta da repercussão das séries internacionais e a preocupação com a queda de audiência gradativa da mídia-TV, que vem assustando os produtores. Esses fatores podem ter impulsionado a experimentação de outros formatos e modos de produção, pelo menos é o que parecem denunciar os programas realizados nos últimos anos na área da teledramaturgia na TV Globo (COCA, 2018).

O cenário parece indicar urgência na renovação da teleficção, a ponto das tessituras sugeridas por LFC já terem chegado ao formato telenovela, o mais tradicional da ficção seriada brasileira e que ocupa com destaque a faixa de horário de maior audiência na televisão aberta no Brasil, situação que talvez mostre que essas práticas não estão sendo consideradas pela emissora como tão transgressoras. É claro que as rupturas de sentidos já se apresentavam nas telenovelas Renascer e O rei do gado, dirigidas por LFC nos anos 1990, mas eram menos destoantes de outros projetos de ficção seriada da TV Globo. Naquela época, o diretor ainda estava em fase de descobertas do seu modo de criar na teledramaturgia, algo que agora já se cristalizou em alguns aspectos.

Quando me refiro aos trabalhos de LFC nas telenovelas, estou pensando em Meu pedacinho de chão (2014), que foi ao ar às seis da tarde e que apresenta rupturas de sentidos de diversas ordens e intensidades, como exemplifiquei por muitas vezes nesta exposição. Em seguida, voltou com uma proposta mais verossímil em Velho Chico (2016), telenovela exibida às nove horas da noite e que, ainda assim, causou incômodo ao espectador. Essa obra leva a assinatura de LFC de modo mais flagrante no trabalho realizado na iluminação, na concepção dos figurinos e na condução dos planos de câmera. Mas o público de telenovela brasileira ainda é muito conservador e pouco flexível a mudanças, postura revelada pela rejeição à estética de Velho Chico. Essa novela foi muito criticada pelo figurino desleal ao povo da região retratada, a região nordeste e também pelo excesso de suor dos atores que gravaram cenas em meio a um sertão com temperaturas de mais de 40°C. O diretor manteve o suor vertendo das faces do elenco em cena por considerar a “desglamurização” do texto uma das suas premissas, justificando: “O suor é um elemento dramático e geográfico! Ele contextualiza a região Nordeste. Trouxe este vocabulário também para os estúdios” (Carvalho in CASTRO, 2016, p. s/n). Desse modo, esse aspecto violador das estéticas tradicionais se manteve em cena, mas lado a lado a tantas outras regularidades já assimiladas, como a própria história que estava sendo contada, a de um amor impossível em meio à briga entre famílias rivais, ambientada em um Nordeste dominado pela ditadura dos coronéis.

É por isso que Lotman (1996) recomenda dosar regularidades e irregularidades, num processo de semiose que assegura a comunicação e nunca cessa a renovação dos textos da cultura. LFC, por sua vez, parece apostar nesse movimento de atualização dos sistemas culturais quando afirma:

Sou herdeiro de uma geração de diretores que me ensinou a não dar exatamente o que a audiência pede – infelizmente ela é movida pela indústria mais rasa de consumo, pela precariedade do ensino, pelo abandono de setores ligados à cultura, pela quase nula formação da população, e por aí vai… Precisamos oferecer algo que desestabilize esse modelo hegemônico, acachapante, que nos permita existir também. Uma coisa não tira o lugar da outra, basta que haja um equilíbrio e estes modelos coexistirão perfeitamente (in STYCER, 2017, p. s/n).

Endosso as percepções de ambos e acredito que um dos caminhos para essa eterna atualização do universo televisual é a telerrecriação, noção que proponho como um processo criativo e crítico e com potencialidade para formular novos enunciados na teledramaturgia. Acredito que os textos televisuais de LFC são permeados por instantes centrados nas facetas do telerrecriar, porque abrem as fronteiras da ficção seriada para textos irregulares formados na casualidade. É um novo arranjo à linguagem a partir de tensionamentos que surgem como ruídos, que rompem e coexistem com os códigos (regras) formadores do meio.

 

Referências

ALMEIDA, C. J. M.; ARAÚJO, M. E. (orgs.). As perspectivas da televisão brasileira ao vivo. Depoimentos. Rio de Janeiro: Imago Ed. Centro Cultural Cândido Mendes, 1995.

BALOGH, A. M.. O discurso ficcional na TV: sedução e sonho em doses homeopáticas. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2002.

BARTHES, R.. O óbvio e o obtuso. Lisboa: Edições 70, 2009.

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CARVALHO, L. F.. Sobre o filme Lavoura Arcaica. Rio de Janeiro: Ateliê Editorial, 2002.

CARVALHO, L. F. In: CASTRO, Daniel. Alvo de reclamações, excesso de suor será mantido em Velho Chico. Notícias da TV, publicada em 22 mar. 2016. Disponível em: https://noticiasdatv.uol.com.br/noticia/novelas/alvo-de-reclamacoes-excesso-de-suor-sera-mantido-em-velho-chico--10767 Acesso: 22 set. 2017.

____________et al.. Diários: diário de elenco e equipe. São Paulo: Globo, 2007.

COCA, A. P. Cartografias da teledramaturgia brasileira: entre rupturas de sentidos e processos de telerrecriação. São Paulo: Labrador, 2018.

DALBONI, M.. Meu pedacinho de chão. Rio de Janeiro: Casa da palavra, 2014.

GUIMARÃES, H.. "Mulher Vestida de Sol" desafia o padrão de realismo da Globo. 1994. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/1994/7/14/ilustrada/9.html>. Acesso em: 27 jul. 2017.

KIRCHOF, E.R. Yuri Lotman e Semiótica da Cultura. Revista Prâksis. Novo Hamburgo, v2, 2010.

LOTMAN, I. M.. Cultura y explosión. Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social. 2. ed..Barcelona: Gedisa Editorial, 2013.

_________ Semiosfera I - semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra, 1996.

MACHADO, A.. Pré-cinemas & pós-cinemas. 6ª ed. Campinas: Papirus, 2011.

OROFINO, M. I. R.. Carnaval maluco: mise-en-scène lúdica e realismo burlesco na telenovela Meu Pedacinho de Chão. Revista Crítica Cultural, Palhoça, SC, v. 10, n. 1, p. 55-69, jan./jun., 2015. Disponível em: http://www.portaldeperiodicos.unisul.br/index.php/Critica_Cultural/article/view/3009 Acesso em: 22 set. 2017.

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STYCER, Maurício. “Não tenho regras e não acredito nelas”, diz o diretor de “Dois Irmãos”. 2017. Disponível em: https://mauriciostycer.blogosfera.uol.com.br/2017/01/20/nao-tenho-regras-e-nao-acredito-nelas-diz-o-diretor-de-dois-irmaos/ Acesso em: 20 jan. 2017, 15:24.