TELERRECRIACIÓN: UN MODO CRÍTICO Y CREATIVO DE PENSAR Y PRODUCIR TELEVISIÓN

Por adriana pierre coca| 15 abr 2019

Mi preocupación desde siempre como investigadora ha sido pesar las rupturas y reconfiguraciones de sentidos en las narrativas de ficción de la TV abierta brasilera.

De esa manera, he observado diferentes producciones y he construido mi objeto de investigación, que desencadenó en la proposición teórica de la telerrecreación. La noción de telerrecreación es el eje organizador de un estudio que, de modo general, nombra las rupturas de sentidos en la dramaturgia televisiva en simbiosis con la creación y la crítica al propio lenguaje de teleficción. Dicho de modo más rápido: telerrecrear es un modo crítico y creativo de pensar y producir televisión.

Esta investigación tiene en la Semiótica de la Cultura (SC) como argumento central. La SC es una asignatura teórica que surge de la necesidad de comprender la construcción de la cultura y que tiene como objeto de investigación los sistemas semióticos. Esa preocupación nasció en el departamento de semiótica de la Universidad de Tártu, en la Estonia, durante los años 1960, principalmente a partir de los Encuentros de Verano. Es en ese contexto que la comunicación para a interesar a los investigadores de Tartú-Moscú, entre los cuales estuvo Iuri M. Lotman uno de los principales representantes de esa perspectiva teórica (MACHADO, I., 2003) y también uno de los autores-clave de esta propuesta, de acuerdo al marco teórico a seguir, que presenta amplitud los conceptos entrelazados a la noción de telerrecreación, que, más allá de los conceptos advenidos de la SC, establece correlaciones con las nociones de transcreación de  Haroldo de Campos (2013a; 2013b) y el tercer sentido o sentido obtuso de Roland Barthes (2009).

Una de las concepciones cara a Lotman (2003) es la del texto de la cultura, que es formado por códigos específicos. El texto asume una función comunicativa al transportar una información por medio del texto y puede desempeñar también, más allá de esa función informativa, una función creativa. El lenguaje presenta, aun, una tercera función, que se vincula a la memoria de la cultura y que refleja un pasado cultural – enraizada, por lo tanto, por la memoria de textos que forman la historia de la cultura humana.

Ocurre que eses textos culturales se van remodelando a lo largo de la historia, porque la cultura es dinámica y está en consta cambio, se actualiza a pasos lentos (procesos graduales) o puede sufrir un revés y, por cuenta de una interferencia/información inesperada, se reconfigurar de modo más rápido. En ese caso, la transmutación se da por la vía de la imprevisibilidad o rupturas de sentidos. Así funciona la dicotomía pensada por Lotman (1999), los textos de la cultura se organizan por medio de procesos de previsibilidades e imprevisibilidades. Imprevisible es algo que irrumpe en un sistema de la cultura como un elemento que no hace parte de él y, por ello, exige una reorganización de códigos, una vez que ese elemento irregular no es reconocido. Luego, según el autor,

Los elementos regulares aseguran la comunicación entre los sistemas culturales, pero son los irregular que proponen la reconfiguración/avance de eses sistemas (LOTMAN, 1978a).

Para pensar la significación en el audiovisual, las películas de Charlie Chaplin son un ejemplo universal traído por Lotman en su libro Estética y semiótica del cine, posteriormente retomado de manera ampliada en Cultura y explosión. Lotman (1978b; 1999) identifica en todas las producciones del cineasta un elemento constante, y, por lo tanto, esperado conocido del espectador – lo que llama de “la máscara de Charlot” – que contempla, más allá del maquillaje, sus vestimentas y las situaciones-tipo de intriga.  Ese es un elemento del personaje que hace parte de la estructura artística de la obra cinematográfica de Chaplin como un todo, más que, paradojalmente, so substrae su contribución para la creación de una nueva reconfiguración para el cine, para el lenguaje cinematográfico, pues se construyó no solo a partir de los elementos regulares, ya conocidos, pero en conjunto con otros elementos inconstantes que concurrieron para la desconstrucción de los estereotipos cinematográficos. Para Lotman, el inesperado en las películas de Chaplin fue garantizado por su habilidad en introducir en l cine técnicas circenses, por medio del lenguaje de la pantomima, por más que el artista mantuviera en todo largo-metraje  que produjo un “principio artístico guía” (1999, p. 164). Con ello, la forma como Charlie Chaplin coloca en diálogo el circo y el cine un momento de ruptura de sentidos en la historia de la cinematografía.

Trabajo con la noción de que las rupturas de sentidos presentan niveles, algunas son más impactantes que otras, aunque todas presenten irregularidades/descontinuidades a un texto de la cultura. Eso porque, para Lotman (1999), cuando el grado de tensión atinge niveles elevados, existiendo una ruptura de sentidos brusca, avasalladora, ocurre lo que él denomina como explosión semiótica o explosión cultural. La explosión es la imprevisibilidad intensa, pero no como posibilidades ilimitadas, sino como un pasaje de un estado a otro, que ofrece un complejo enriquecedor de nuevos sentidos. El autor describe la explosión como un abanico imprevisible que provoca un choque, desestructura y propone otra organización al texto cultural – ese es el cambio impulsado por un proceso explosivo. Lotman (1999, p. 27) refuerza que “tanto los procesos explosivos como los graduales asumen importantes funciones en la estructura del funcionamiento sincrónico: unos aseguran la innovación, otros, la continuidad”.

El proceso explosivo solo se torna posible en la teleficción de la TV abierta brasilera cuando determinados modelos son rearticulados, haciendo con que contenidos recurrentes y tonalidades estilísticas parecidas dejen de ser reiteradamente repetidos y el imprevisible sea inserido, recodificando significados y reorganizando sistemas. Reitero que las rupturas de sentidos, en mi entendimiento, pueden ser más amenas que las explosiones, pero no menos importantes en la reorganización del sistema televisual. Ellas también me interesan porque marcan el camino, son los rastros para llegar a las producciones que convocan el imprevisto. Cuando hay rupturas de sentidos, se interrumpen las cadenas de causa y efecto propias de la construcción de los lenguajes y viene a la superficie el acaso en la composición de los textos y, con ello, la descontinuidad, la instabilidad y la imprevisibilidad, generando un comportamiento atípico del sistema, la intraducibilidad momentánea y el cambio de contenidos: está puesta en acción una tensión inaudita que es propia del movimiento explosivo, que es la ruptura de sentidos más agresiva. En ese proceso ocurre la desterritorialización de una parte de los sentidos del texto,  creando la novedad y haciendo con que el espectador pase por momentos de incomprensión y necesite reconfigurar los códigos, actualizándolos. Después de ese momento hay un agotamiento de la explosión y el proceso sufre una inflexión, sea asimilando e incorporando los nuevos contenidos y reorganizando los códigos en el sistema, sea apenas excluyendo las potencias allí colocadas en movimiento, o sea, rechazando aquel nuevo texto.

Es de total importancia que se haga una reserva, de que la explosión no es siempre crítica o cuestionadora. Mismo que garantize la imprevisibilidad y presuponga momentos de creatividad en la televisión, la explosión, por veces, en ese sistema de la cultura, en especial, de la TV abierta, es en general controlada, planificada de cierta manera.  Es solo pensar que mismo las producciones con momentos de imprevisibilidades fueron pensadas y escritas para sorprender. Tal vez esa condición pueda hasta impedir que el telespectador pase por procesos más complejos de resignificación. Aunque, no deja de ser, imprevisibilidad, por lo menos a los ojos del telespectador acostumbrado a las regularidades del medio.

En la trama conceptual de la telerrecreación, pienso, más allá de los conceptos expuestos anteriormente: rupturas de sentidos, explosión y creación artística, según las proposiciones de  Lotman (1978a; 1978b; 1996; 1999); también rescato las nociones de transcreación, de Haroldo de Campos (2013a, 2013b); y del sentido obtuso, de Roland Barthes (2009), como visto en la representación gráfica expuesta en el comienzo de la discusión.

Los apuntes de Campos (2013b) sobre la transcreación siguen una línea de observación que se sintoniza con las lecturas de la Semiótica de Cultura reveladas. Para el autor, traducir es recrear un nuevo texto que desconstruye el original para reconstruirlo y, así, “traduce la tradición, reinventándola” (p. 39, negrita del autor). Según él, solo de esa manera contornamos la imposibilidad de traducir textos creativos, apoyando la misma línea de raciocinio del filósofo Max Bense (1971), cuando él apunta la fragilidad de la “información estética”. Por lo tanto, podemos crear una nueva información estética o, como prefiere Campos, recrear. Asocio la tradición de la colocación anterior a la memoria textual que permanece, aunque por veces reinventada en los textos telerrecreados: “la apropiación de la historicidad del texto-fuente pensada como una construcción de una tradición viva es un acto hasta cierto punto usurpatorio, que es regido por necesidades del presente de la creación” (CAMPOS, 2013b, p. 39).

En esa contingencias, la traducción poética repiensa los conceptos de fidelidad y libertad. “En vez de ‘fidelidad’ entendida como literalidad servil en función de la restitución del sentido, ahora la fidelidad estará Antes, en una “redonación de la forma’ […]” (2013b, p. 103). Así, establezco más una fusión entre la transcreación y la telerrecreación, pues admito que en ambas haya una fuga a la “fidelidad servil” y, consecuentemente, ahí se establezca una “redonación de la forma”.

Campos se acuerda que, “como acto crítico, la traducción poética no es una actividad indiferente, neutra, pero – por lo menos segundo concibo –supone una elección, orientándose por un proyecto de lectura, a partir del presente de la creación, del pasado de la cultura (2013b, p. 136). Luego, la transcreación como traducción crítica actualiza los elementos con los “nuevos actos ficcionales” recombinados, sin abstraer el original. Así también se constituye el texto (tele)recreado, garantiza la sobrevida del texto del pasado, de los presupuestos del pasado; la memoria del texto televisual no es totalmente abandonada.  Resumiendo, los textos ficcionales en la televisión que traen rupturas de sentidos coexisten con otros aspectos fácilmente identificables por el telespectador, en la memoria de la cultura de ese lenguaje no es totalmente excluido de una producción televisual permeada por imprevisibilidades.

Sumariamente, para Haroldo de Campos, la traducción de textos creativos es siempre recreación y otra creación, una creación paralela, autónoma, por más que recíproca. Campos completa esa reflexión diciendo que, “cuanto más repleto de dificultades ese texto, más recreable, más seductor como posibilidad abierta de recreación” (2013b, p. 85). Estoy en acuerdo con esa perspectiva y asumo que, como la traducción poética estudiada por Campos (2013a, 2013b), telerrecrear también se caracteriza como una práctica crítico-creativa. Crítica porque, al desterritorrializar los sentidos por medio de la creación y/o de la explosión, ella cuestiona los modos tradicionales de narrar en la TV; y creativa porque, con ello, teje nuevas formas de producir y, consecuentemente, ver televisión.

En esa misma vía se inserta el pensamiento de Barthes (2009), que propone una teoría de los sentidos. De ese autor busco la noción de tercer sentido, o sentido obtuso, como una las fases del texto telerrecreado, pues creo que eses tres vieses dialogan porque tratan de distintos modos y críticamente los textos de la cultura: Lotman (1999) con la noción de explosión; Campos (2013a, 2013b) con la transcreación; y Barthes con el sentido obtuso (2009).

El tercer sentido, o sentido obtuso, según el autor, es aquel que perturba, “subvierte no el contenido, pero toda la práctica de sentido. Nueva práctica, rara, afirmada contra una práctica mayoritaria (la de la significación)” (BARTHES, 2009, p. 60).

El raciocinio de Barthes (2009) es claro cuando él dice que los sentidos pueden se presentar en tres niveles: el informativo, el simbólico y el obtuso. Fue el último que me interesó, sobremanera. El nivel informativo es el nivel de comunicación, aquel del signo que se presenta a nuestra frente, evidente y, por lo tanto, obvio. El nivel simbólico es el de la significación, en el cual encontramos elementos figurativos emblemáticos que aluden a los universales. El tercer nivel del sentido apuntado por Barthes es el obtuso, el nivel de la significancia, en que se exige algún tipo de cuestionamiento; diferente del segundo nivel, el simbólico (que es intencional), ya que el símbolo “extraído de una especie de léxico general, común […]” (2009, p. 49). Mientras el símbolo se colocar (muy naturalmente al espíritu (2009, p. 49), el obtuso abriga algo más, “como un suplemento que mí intelección no consigue absorber bien, al mismo tiempo pertinaz, en fuga, liso y esquivo  […]” (2009, p. 50).

Barthes lanza lo que llama de teoría del sentido suplementar y explica el motivo: “un ángulo obtuso es mayor que el ángulo recto: ángulo de 100º, dice el diccionario; el tercer sentido, también él, me parece mayor que la perpendicular pura, directa, cortante, legal, de la narrativa: me parece que abre el campo del sentido totalmente” (2009, p. 50, grifos do autor). El autor sostiene que el sentido obtuso tiene una fuerza de desorden y, por ello, puede ser una contranarrativa y presentarse en otra disposición de planes y movimientos de cámaras, por medio de secuencias técnicas y narrativas inesperadas, “una secuencia inaudita, contra lógica y, con todo, verdadera” (BARTHES, 2009, p. 60). El tercer sentido sigue en la contracorriente del sentido obvio, es ese nivel del sentido que supongo ser inmanente de la telerrecreación y su tercer pilar de sostenimiento teórico.

Por lo tanto, telerrecrear se configura como un proceso de dinamización de lenguaje televisual que está ocurriendo en la TV brasilera actual en términos de dramaturgia televisiva. Es, sobre todo, un modo de pensar la ficción seriada bajo la perspectiva de la función creativa del lenguaje y como posibilidad de crítica.

Aunque yo apueste instantes de reconfiguración de lenguaje por la vía de la telerrecreación, tengo ciencia de que la instauración de las rupturas de sentidos en la televisión abierta brasilera exige persistencia en relación a los procesos de continuidad. Tenemos un público que aun resiste a los cambios radicales, principalmente en la dramaturgia televisiva, y más, si las alteraciones fueran en las telenovelas, que es el formato ficcional más popular en Brasil.  Eso tiene relación en parte a la “formación” de esa audiencia, que fue construida por décadas y que estableció un “padrón” en el modo de contar historia de ficción en la televisión. Esa manera de narrar no se constituye apenas por las tramas que privilegian la lucha entre el bien y el mal, la disputa por herencias o el amor imposible, va más allá, enraizándose en la construcción de los escenarios, que en su mayoría privilegian un retrato fiel de los ambientes “reales”; en la composición de la luz, que también busca el “efecto de real”; y, aun, en el trabajo de captación de las imágenes, en el modo como ellas son encuadradas y editadas, según el encadenamiento que sea verosímil y garantiza la homogeneidad del tiempo y del espacio.

Aun así, vuelvo a decir, creo que uno de los caminos para una actualización más aguda del universo televisual es la telerrecreación, una vez que ese modo de reconfiguración de los textos presenta potencialidad para formular nuevos enunciados en la dramaturgia televisiva, abriendo las fronteras de la ficción seriada para textos irregulares formados en la casualidad. Es un nuevo arreglo al lenguaje a partir de tensiones que surgen  como ruidos, que rompen y coexisten con los códigos (reglas) formadores del medio.

Rescatando las nociones teóricas que sostienen esa argumentación, llamo atención para la teoría de los sentidos, propuesta por Barthes (2009), que reflexiona sobre tres niveles de sentido: el informativo es el más cercano de las regularidades, aquel que revela las informaciones de un texto con clareza, obviedad, colocando en escena objetos, trajes y fotografía a favor de la traducción fácil e inmediata del texto audiovisual. El nivel simbólico requiere un poco más de atención, porque opera por medio de los signos, comprendiendo textos que hacen parte del léxico común y exponiendo códigos ya interiorizados en el repertorio cultural.  Tales textos también exigen una traducción, que es casi automática y, asi como en el nivel informativo, ocurre de modo natural. Ya el tercer sentido es cargado de obtusidad. Su cierne es la desestabilización, y por ello opera en el nivel de la intraducibilidad, acabando por tejer una crítica al propio lenguaje en que se presenta. No es fácilmente “dado al espíritu”; requiere reflexión para ser captado, comprendido y relacionado a lo restante del texto audiovisual.

Esa noción esta correlacionada teóricamente con la transcreación de Campos (2013a; 2013b), en que se imbrican la crítica y la creatividad. Transcrear es traducir otros textos de la cultura de modo renovado, bajo una perspectiva aun no experimentada. En esa construcción la crítica se presenta de forma subyacente, pues la recreación de un nuevo texto carga la afirmación de que aquel leguaje puede operar de otro modo, diverso del que se había realizado. Campos (2013a; 2013b) entiende que criticar es eliminar la redundancia y traer a los textos nuevos arreglos.

Transitar por la intraducibilidad es exactamente lo que propone Lotman (1999) al reflexionar sobre las explosiones semióticas. La explosión, digo una vez más, es la imprevisibilidad drástica que irrumpe en un texto de la cultura como algo que no le pertenece y, con ello, impone una información nueva y propone nuevas lecturas a ese texto. En esa situación, el receptor sale de su estado de conforto y experimenta la desestabilización de los sentidos, así como ocurre cuando el tercer sentido es despertado por una información incongruente que se colocar en una narrativa. En ese sentido, parece muy coherente pensar porque Barthes (2009) define el sentido obtuso (o tercer sentido) como una contranarrativa.

Espero haber dejado evidente que el proceso de telerrecreación no comprende toda la obra audiovisual, se revela apenas en algunos instantes, bajo las condiciones en que las facetas delineadas anteriormente se articulan.

La posibilidad de transcender los códigos es una función importante ejercida por eses textos, porque permite a los que asisten tejer nueva miradas sobre el mundo. Las cuestiones económicas e ideológicas, que contemplan esa estructura macro y que sostienen el medio televisual, continuarán como cimiento de eses textos, mismo los más creativos. A pesar de esa coyuntura, pondero que los momentos que configuran procesos de telerrecreación no son neutralizados. El hecho de un texto ser concebido bajo los cimientos mercadológicos de la TV Globo  no elimina su potencial de texto artístico. Tal vez ese potencial sea limitado en cierta medida porque, más allá de la instabilidad de la televisión, hay otras imposiciones propias del medio. Todavía, compartir espacio con otros formatos de la dramaturgia televisiva con capacidad creativa menor es una condición que debe ser considerada.

 

Referências

BARTHES, R. O óbvio e o obtuso. Lisboa: Edições 70, 2009. CAMPOS, H. Estética e semiótica do cinema. Lisboa: Estampa, 1978b.

. Semiosfera I: semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra, 1996.

. Cultura y explosión: lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social. Barcelona: Gedisa, 1999.

. Sobre el concepto contemporâneo de texto. Tradução do inglês de Gastón Gainza. Revisão a partir do original em russo de Álvaro Quesada. Entretextos, Granada, n. 2, 2003.

. Da tradução como criação e como crítica. In: NÓBREGA, Thelma M.; TÁPIA, M. (Org.). Haroldo de Campos: transcriação. São Paulo: Perspec- tiva, 2013a.

. Metalinguagem e outras metas: ensaios de teoria e crítica literária. São Paulo: Perspectiva, 2013b.

MACHADO, I. Escola de semiótica: a experiência de Tártu-Moscou para o estudo da cultura. Cotia/SP: Ateliê Editorial, 2003.