A transcriação de Os Maias para a televisão

Por Adriana Coca | 10 Set 2019

A minissérie Os Maias (TV Globo/SIC, 2001) foi inspirada no romance do português Eça de Queiroz e, embora proponha certa fidelidade ao livro, vai além de um processo de adaptação literária e se constitui como um ato de transcriação/telerrecriação.

Muitos posts do Blog Telerrecriação já foram dedicados às produções televisuais do autor e diretor Luiz Fernando Carvalho, já que minha pesquisa recente enveredou por esse universo de narrativas imagéticas. Esse texto trata, mais uma vez, de uma de suas transgressões como criador de audiovisual, pois se refere a minissérie Os Maias, que Carvalho assina como diretor geral.

Voltei o meu olhar para essa obra, por dois motivos: o primeiro deles pessoal, já que atualmente vivo no Porto, em Portugal, estou aqui para realizar uma pesquisa de pós-doutorado ou doutoramento, como dizem os pesquisadores portugueses. O segundo motivo é porque nessa investigação me proponho a ampliar meus estudos sobre as questões da tradução e é nesse aspecto que revisito a minissérie Os Maias, que me parece um trabalho de recriação literária para o audiovisual que, além de levar frescor à produção de séries para a televisão, marca esteticamente o aparecimento de elementos/marcas estilísticas que, mais tarde, vão se sobressair na obra de Carvalho, como por exemplo, as anamorfoses técnicas e cronotópicas (Coca, 2015) que são exploradas com mais desenvoltura na microssérie Capitu (TV Globo/2008), sobre as quais já discorri em reflexões anteriores neste mesmo espaço.

É importante lembrar que essas discussões que trago para o blog são breves e não se propõem a demasiadas relações teóricas, mas que todas as publicações científicas (artigos e capítulos de livros) que tenho sobre esses assuntos estão disponíveis no Telerrecriação.

Voltando para Os Maias. A minissérie tem autoria de Maria Adelaide Amaral, que é portuguesa e teve durante toda a sua adolescência, quando se mudou para o Brasil, um contato fundamental com a obra de Eça de Queiroz. Nessa tradução do texto literário para imagens em movimento, a autora trouxe outras tantas referências do romancista, que a auxiliaram a trasladar de modo criativo a história trágica de uma família lisboeta na segunda metade do século XIX.

Creio que esse foi de fato um trabalho de tradução criativa como sugere Haroldo de Campos (2013). Para o autor, traduzir é recriar um novo texto que desconstrói o original para reconstruí-lo e, assim, “traduz a tradição, reinventando-a” (p. 39, grifo do autor). Segundo ele, só dessa maneira contornamos a impossibilidade de traduzir textos criativos, endossando a mesma linha de raciocínio do filósofo Max Bense (1971), quando este aponta a fragilidade da “informação estética”. Portanto, podemos criar uma nova informação estética ou, como prefere Campos, recriar. “A apropriação da historicidade do texto-fonte pensada como uma construção de uma tradição viva é um ato até certo ponto usurpatório, que se rege pelas necessidades do presente da criação” (CAMPOS, 2013, p. 39). Nessas contingências, a tradução poética repensa os conceitos de fidelidade e liberdade. “Em vez da ‘fidelidade’ entendida como literalidade servil em função da restituição do sentido, agora a fidelidade estará, antes, numa ‘redoação da forma’ […]” (2013, p. 103).

Sobre a redoação da forma em Os Maias, a escritora Maria Adelaide Amaral teve um aliado à altura do seu processo de (re)criação, o diretor Luiz Fernando Carvalho, que soube traduzir em imagens a dor das personagens.

Destaco alguns momentos pontuais, como a cena do enterro da personagem Dom Afonso (Walmor Chagas) que é acompanhada sob um véu negro de renda, uma imagem que reforça o manto de desgraças que cobre a família Maia. Os longos silêncios que invadem a cena de abertura, guiada por um plano-sequência que parece interminável e acompanha o retorno da personagem protagonista Carlos Eduardo da Maia (Fábio Assumção) à casa do avô, um suspense, um sobressalto que parece nos avisar do que virá pela frente nos próximos capítulos. Nesse mesmo capítulo de estreia, outra cena revela um raro momento de descontração entre Dom Afonso e seu fiel amigo Vilaça (Ewerton de Castro), que brincam com a premonição de que as paredes do casarão dos Maias (O Ramalhete) escondem fatalidades inevitáveis, essa cena, em especial, se constrói como uma espécie de anamorfose cronotópica (Machado, 2011; Coca, 2018), pois, ao abrir a porta da sala empoeirada e ocupada por móveis cobertos com lençóis, Carlos Eduardo da Maia revive suas memórias como se as observasse por dentro.

É mais que um mero flashback, como costumamos ver sinalizados na ficção de TV, é como se passado e presente tivessem contracenando. Em outro capítulo, Carlos Eduardo lê um livro sentado em uma poltrona e é captado por um longo plano de câmera em travelling, o enxergamos através de um vidro que deixa sua imagem distorcida como uma anamorfose técnica (Machado, 2011; Coca, 2018), que pode ser traduzido como um indício de que aquela aparente normalidade não é bem o que está por trás da história.

Por hora, paro com essas observações, que ainda estão em fase de amadurecimento, relações mais profícuas estão sendo tecidas para um capítulo de livro que será publicado em julho deste ano, ficando disponível para download neste site.


Referências

CAMPOS, Haroldo.  Da tradução como criação e como crítica. In: NÓBREGA, Thelma M.; TÁPIA, Marcelo (orgs.). Haroldo de Campos: Transcriação. São Paulo: Perspectiva, 2013.

COCA, Adriana. Cartografias da teledramaturgia brasileira: entre rupturas de sentidos e processos de telerrecriação. São Paulo: Labrador, 2018.

COCA, Adriana. Tecendo Rupturas: o processo da recriação televisual de Dom Casmurro. Rio de Janeiro: Tríbia, 2015.

MACHADO, Arlindo. Anamorfoses cronotópicas ou a quarta dimensão da imagem In PARENTE, André (org.). Imagem-máquina: a era das tecnologias do virtual. Trad. Rogério Luz et al. 4ª ed. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2011.