Fotografia Televisual: cânones e rupturas

Por Adriana Pierre Coca | 31 MAR 2018

A composição da imagem na televisão dialoga intimamente com a iluminação na produção da cena; mais do que isso, a fotografia é um recurso importante na construção de personagens e afinação do tom de um programa de TV (dito de outro modo, na execução do que foi concebido como conceito-guia de uma produção televisual).

A fotografia na imagem audiovisual é basicamente como trabalhamos a iluminação, ou seja, como é pensada a luz. Na tradução de Balan, a fotografia na televisão é “a harmonia estética entre o arranjo dos elementos que compõem a cena e a iluminação ambientada” (1997, p.59). Um comentário de Lotman complementa essa definição. Ele alerta que, em certos enquadramentos, “a iluminação é um elemento mais significante do que a representação dos objetos” (LOTMAN, 1978, p.104). Para o semioticista, todos os elementos de uma cena no audiovisual podem ser carregados de significação e exercer um papel fundamental na narrativa.

Balan lembra que “o telespectador tem em seu repertório o pré-conhecimento dos ambientes reais onde vive” (1997, p. 21), logo “o programa de TV proporcionará melhor grau de convencimento se os cenários e iluminações utilizadas proporcionarem ambientes que correspondam a realidade já conhecida pelo cidadão comum”.

A fotografia audiovisual, perpassa a história das artes visuais – que testou os efeitos da iluminação na cena quando os artistas ainda davam suas pinceladas à luz de vela e que teve um ápice com a luz elétrica, invenção que permitiu a criação de efeitos óticos. A composição fotográfica começou a ser pensada no audiovisual nos primeiros anos do cinema, quando os cineastas ainda espalhavam tecidos brancos pelo set de filmagem com a intenção de favorecer a distribuição da luz. No entanto, a iluminação gerada por esse recurso era sempre difusa, não condizente com a iluminação real dos ambientes, isso porque estamos habituados a observar sombras bem definidas, que são aquelas desenhadas por uma fonte de luz chamada de “dura”, como o sol.

Para reproduzir no set de filmagem o contraste entre claro e escuro com nuances mais próximas da realidade do espectador, foram criadas fontes de luz artificiais. Nesse instante é que se descobriu a necessidade de ter uma fonte de luz suave em contrapartida a uma fonte de luz dura, que antes tinha só a função de clarear a cena. A distinção foi que “[a] luz deixou de ser um elemento utilizado para ‘clarear’ passando a ser um elemento destinado a ‘iluminar’” (BALAN, 1997, p. 57).

A essa referência basilar é somada um terceiro ponto de luz, a contraluz, que contribui para a definição dos contornos das personagens e objetos de cena e que constitui, ao lado das outras duas fontes de iluminação, a chamada “luz de três pontos”, fundamental para assegurar o efeito de realidade na fotografia televisual.

O que nos importa nesta reflexão para o Blog Telerrecriação são os pontos que a nosso ver se constituem como aspectos de rupturas de sentidos em relação a essas regularidades apresentadas até este momento; por colocar em xeque os sentidos hegemônicos das narrativas ficcionais na televisão e, dessa maneira, propor reconfiguração nesse modo de conceber a fotografia nas imagens em movimento. E para pensar sobre esses aspectos elegemos duas produções do autor e diretor de TV, Luiz Fernando Carvalho.

Buscamos destacar os elementos que nos afetaram e que estão relacionados ao uso das lentes, filtros de câmeras e refletores de iluminação, que resultam nas concepções fotográficas realizadas pelo diretor LFC de modo irregular na série Afinal, o que querem as mulheres? (2010), com o uso de gelatinas multicoloridas para compor as cenas e também na microssérie A pedra do reino (2007), produção em que ele diz que buscou transformar a tela em afresco.

Os elementos irregulares apresentados indicam exatamente como, na obra de Carvalho, há essa fuga ao efeito de realidade. Vários recursos técnicos empregados pelo diretor servem a esse propósito.

Na série Afinal, o que querem as mulheres?, supomos que houve um uso “criativo da realidade” (DEREN, 2013) a partir da utilização das lentes de cores vivas (rosa-choque, amarela, verde, vermelha e azul) que estavam em sintonia com a proposta estética do movimento das artes visuais dos anos 1960, a pop-art, que serviu de inspiração também para a constituição da cenografia, a escolha dos objetos de cena e a confecção dos figurinos da série.

Nesse caso, o resultado em relação à “realidade” é algo improvável para uma produção que porventura queira imprimir um sentido de verossimilhança, pois as cenas, por vezes, resultam totalmente tomadas pela cor da gelatina (filtro que vai acoplado à lente das câmeras e/ou refletores de luz) que está sendo usada.

Em outros instantes, o recurso apenas intensifica as nuances da cor no ambiente, sinalizando sentimentos e situações. Embora esteja em harmonização com os outros elementos da produção (que teve como referência artistas como David LaChapelle), a coloração das cenas é irregular na dramaturgia de TV em questão. O tingimento de algumas cenas acentua o sentido conturbado da vida do protagonista André Newmann (Michel Melamed), um escritor obcecado em descobrir o que querem as mulheres. Ao mesmo tempo, esse recurso distancia a fotografia em relação a uma reivindicação de fiel impressão da realidade, como é princípio da maior parte das teleficções exibidas na TV Globo.

As cores em excesso parecem estar associadas aos sentimentos de André, que vive entre amores, melancolia, êxtase, decepção, incompreensão, dúvida. Logo, a escolha de cada filtro (gelatina colorida) reforça a dramaticidade desses sentidos e auxilia na composição da personagem, ajudando a contar a história. Carvalho relata que a composição das cores em cena rende uma preocupação primordial à personagem, pois ele entende que essa é uma forma de humanizar a linguagem audiovisual. Segundo LFC, o posicionamento da câmera, a iluminação, o cenário e o figurino devem ser determinados a partir das personagens. Ele admite que, no início da sua carreira, passava horas decidindo uma tomada de câmera e só depois chamava o ator, o que hoje considera um erro crasso (Carvalho in ALMEIDA; ARAÚJO, 1995).

A cor é um dos elementos que endossam essa sua premissa de criação, que privilegia o que LFC entende por direção humanizada. A História da Arte é uma fonte recorrente de referências no trabalho de Carvalho. Os movimentos artísticos das artes visuais oferecem muitas possibilidades de tons para as suas narrativas. Nessa via, o tratamento dado à fotografia tem grande importância em suas obras.

Em A pedra do reino, é por meio dos arranjos que enfatizam os tons terrosos do sertão, identificados por ele nas pinturas renascentistas, que ele desconstrói os cânones da fotografia televisual. Na microssérie A pedra do reino, o sertão se transformou em afresco sob as lentes de Carvalho. Foi partindo dos renascentistas que ele concebeu a paleta de cores para traduzir na tela-TV o sertão. O diretor admite que sua inspiração veio do elemento terra presente nas pinturas de Giotto e também visto nas pinturas rupestres: “As cores terrosas, que se apresentam de inúmeras formas e luzes, desde a mais fina areia branca até a rocha dourada e o vermelho do barro” (Carvalho, 2007: s/n). Giotto e El Greco, um da Renascença italiana e outro da espanhola, foram os principais inspiradores da concepção fotográfica e cênica da microssérie A pedra do reino.

Carvalho diz admirar as imagens singelas e ao mesmo tempo sofisticadas de El Greco e a facilidade com que parecem terem sido pintados os afrescos de Giotto, sensações que deram a ele a ideia de transformar as cenas em afrescos. Minha intenção é trabalhar os planos, o movimento dos atores, os figurinos, os elementos cenográficos, enfim, tudo, dentro da ideia de um afresco. Um grande afresco à maneira de Giotto, onde se pode perceber uma infinidade de cores e uma textura que me lembra uma tapeçaria e não uma pintura (CARVALHO, 2007, p. s/n).

Diante dessas observações, ressaltamos que a obra de LFC não trata de resgatar todas essas referências na tentativa de copiá-las, pois não significa uma volta ao passado, mas, sim, diz respeito a um diálogo entre textos culturais distintos em um texto da televisão, que estabelece um jogo dual entre as regularidades e as irregularidades no tratamento dado à fotografia, transparecendo um enlace necessário aos dois mundos, o real e o imaginário.

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, Cândido J. M. de e ARAÚJO, Maria Elisa de (orgs.). As perspectivas da televisão brasileira ao vivo. Depoimentos. Rio de Janeiro: Imago Ed. Centro Cultural Cândido Mendes.

BALAN, Willians Cerozzi. A Iluminação em programas de TV: arte e técnica em harmonia. Bauru. 137f. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Poéticas Visuais) – Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação, UNESP Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, Bauru/SP, 1997.

CARVALHO, Luiz Fernando (2007). Diários. Diário de elenco e equipe. São Paulo: Globo.

DEREN, Maya (2013). “Cinema: o uso criativo da realidade”. Trad. José Gatti e Maria Cristina Mendes. Revista Devires: Dossiê: Cinema Brasileiro: engajamentos no presente. Belo Horizonte/MG, v. 9, nº 1, p. 128-149, jan./jun.2013. Recuperado de: http://www.marcoaureliosc.com.br/cineantropo/deren.pdf>. Acesso em: 14 jun. 2017, 19:39.

LOTMAN, Iuri M. A estrutura do texto artístico. Lisboa: Editorial estampa, 1978.

SOBRE A PESQUISA

O site telerrecriação trata da pesquisa da Profa. Dra. Adriana Pierre Coca que investiga os aspectos teóricos e metodológicos das rupturas e reconfigurações de sentidos na teledramaturgia brasileira.

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