Telerrecriar: um modo crítico e criativo de se pensar e produzir televisão

Por Adriana Pierre Coca | 19 MAR 2018

A noção de telerrecriação é o eixo organizador de um estudo e que, de modo geral, nomeia as rupturas de sentidos na teledramaturgia em simbiose com a criação e a crítica à própria linguagem da teleficção.

Esta pesquisa tem a Semiótica da Cultura (SC) como argumento central. A SC é uma disciplina teórica que surge com a necessidade de compreender a construção da cultura e que tem como objeto de investigação os sistemas semióticos e se constituiu no departamento de semiótica da Universidade de Tártu, na Estônia, durante os anos 1950/1960, principalmente a partir dos Encontros de Verão. É nesse contexto que a comunicação passa a fazer parte dos interesses dos pesquisadores de Tártu-Moscou, entre eles Iuri M. Lotman, um dos principais representantes dessa perspectiva teórica (MACHADO, I., 2003) e também um dos autores-chave desta proposta, conforme quadro teórico a seguir, que representa com abrangência os demais conceitos entrelaçados à noção de telerrecriação, que serão delineados brevemente na sequência.


Quadro 1 – Pilares teóricos da Telerrecriação
Fonte: A autora – Arte: Maurício Rodrigues.

Uma das concepções caras a Lotman (2003) é a de linguagem, que assume uma função comunicativa ao transportar uma informação por meio do texto e que pode ter também, além dessa função informativa, uma função criativa. A linguagem apresenta, ainda, uma terceira função, que está vinculada à memória da cultura e que reflete um passado cultural – enraizada, portanto, pela memória de textos que formam a história da cultura humana.

Outro conceito importante para a SC é o de texto. Lotman (2003) explica que o texto se configura como um complexo dispositivo composto por vários códigos e é gerador de significados. Dessa maneira, o texto abriga a interação de múltiplos sistemas semióticos, bem como a contradição e a indefinição de sentidos. Nessa via, entendo que as produções televisuais, por sua natureza intrínseca, são textos comunicativos e podem ser criativos, além de terem uma função informativa e mnemônica. Posso então pensar que todo texto audiovisual se constitui como uma amálgama de vários outros textos que, conforme reflete Lotman (2003), também vem impregnado de memórias, de conjuntos de signos em relação que produzem significados. Portanto, a linguagem da televisão é um sistema semiótico complexo que se cruza e se forma a partir de um conjunto de textos que abarca códigos distintos, tais como o sonoro e o visual.

O código deve ser entendido como “o vocabulário mínimo da cultura, sempre em movimento” (MACHADO, I., 2003, p. 156) – cada texto cultural detém uma unidade de códigos específicos que estão engendrados no movimento da cultura. Daí é possível dizer que os códigos culturais funcionam, de alguma forma, como reguladores. São os códigos que asseguram certa regularidade na transmissão da informação de um sistema cultural para outro. No entanto, os sistemas estão sujeitos à atualização, que pode se dar ou por transformações graduais ou por rupturas de sentidos mais drásticas em relação aos códigos já conhecidos e que tecem as linguagens e os sistemas. Logo, não seria inadequado, quando falo em “rupturas de sentidos”,compreender “rupturas de códigos” ou “ruptura de linguagem”.

Lotman (1978a) esclarece que os sistemas se organizam por meio de previsibilidades e que o imprevisível é algo que não é regular em determinado sistema. Como não está incluído num sistema, o imprevisível pode não propiciar uma troca semiótica, tornando necessária a reordenação de códigos. Os elementos regulares asseguram a comunicação, mas são os irregulares que propõem o novo, a reconfiguração do sistema e, consequentemente, a sua reorganização.

Para pensar a significação no audiovisual, os filmes de Charlie Chaplin são um exemplo universal trazido por Lotman em seu livro Estética e semiótica do cinema, posteriormente retomado de maneira ampliada em Cultura e explosão. Lotman (1978b; 1999) identifica em todas as produções do cineasta um elemento constante, e portanto esperado, conhecido do espectador – o que ele chama de “a máscara de Charlot” –, que contempla, além da maquiagem, a sua indumentária, os seus gestos e as situações-tipo de intriga.

Esse é um elemento da personagem que faz parte da estrutura artística da obra cinematográfica de Chaplin como um todo, mas que, paradoxalmente, não subtrai a sua contribuição para a criação de uma nova linguagem para o cinema, que se construiu não a partir desses elementos, mas dos elementos inconstantes que concorreram para a desconstrução dos estereótipos cinematográficos. Para Lotman, o inesperado nos filmes de Chaplin foi garantido por sua habilidade em introduzir técnicas circenses no cinema por meio da linguagem da pantomima, embora o artista mantivesse em todo longa-metragem que produziu um “princípio artístico guía” (1999, p. 164). Com isso, a forma como Charlie Chaplin coloca em diálogo o circo e o cinema marcou um momento de ruptura de sentido na história da cinematografia.

 

Na obra de Lotman há uma preocupação e atenção às rupturas de sentidos, à reconfiguração de códigos e de linguagens que leva ao imprevisível, ao descontínuo. Esse foi, sem dúvida, um eixo de problematização do autor, que reflete sobre a impermanência como uma condição fundante do processo da cultura, pois são as mudanças desencadeadas pelos tensionamentos entre os sistemas que asseguram a dinamicidade num contínuo artifício de transmutação entre os sistemas. Desse modo, posso dizer, inclusive, que este estudo se dedica a pensar os processos de impermanência e, consequentemente, de reconfiguração de uma linguagem específica – a ficção seriada – que contempla textos dentro de textos imersos na semiosfera televisual.

Para Lotman (1999), os órgãos do sentido reagem aos estímulos que, pela consciência, são percebidos como algo contínuo. Esse processo de percepção pode operar sobre o previsível e o imprevisível. A primeira percepção é aquela já esperada, que tende à estabilização; a segunda, oposta, leva à desestabilização e pode provocar uma brusca ruptura de sentidos, o que ele nomeia como explosão semiótica ou explosão cultural.

Quando o grau de tensão atinge níveis elevados é que se configuram os processos explosivos, quer dizer, os códigos se desterritorializam e surge o novo (LOTMAN, 1999). Logo, o cerne da explosão é a imprevisibilidade, não como possibilidades ilimitadas, e sim como uma passagem de um estado a outro, que oferece um complexo enriquecedor de novos sentidos. O autor descreve a explosão como um feixe imprevisível que provoca um choque, o que desestrutura e propõe outra organização ao texto cultural – essa é a mudança impulsionada pela explosão. Lotman (1999, p. 27) reforça que “[t]anto os processos explosivos como os graduais assumem importantes funções na estrutura do funcionamento sincrônico: uns asseguram a inovação, outros, a continuidade.”

O processo explosivo só se torna possível na teleficção na TV aberta brasileira quando determinados modelos são rearticulados, fazendo com que conteúdos recorrentes e tonalidades estilísticas parecidas deixem de ser reiteradamente repetidos e o imprevisível seja inserido, recodificando significados e reorganizando sistemas. Por isso, é preciso esclarecer que as rupturas de sentidos, no meu entendimento, são mais amenas do que as explosões, mas não menos importantes na reorganização do sistema televisual. Elas também me interessam porque marcam o caminho, são os rastros para se chegar às produções que convocam o imprevisto.

Quando há rupturas de sentidos, interrompem-se as cadeias de causa e efeito próprias da construção das linguagens e vem à tona o acaso na composição dos textos e, com isso, a descontinuidade, a instabilidade e a imprevisibilidade, gerando um comportamento atípico do sistema, a intraduzibilidade momentânea e a mudança de conteúdos: está posta em ação uma tensão inaudita que é própria do movimento explosivo, que é a ruptura de sentidos mais intensa. Nesse processo ocorre a desterritorialização de uma parte dos sentidos do texto, criando a novidade e fazendo com que o espectador passe por momentos de incompreensão e necessite reconfigurar os códigos, atualizando-os. Após esse momento há um esgotamento da explosão e o processo sofre uma inflexão, seja assimilando e incorporando os novos conteúdos e reorganizando os códigos no sistema, seja apenas excluindo as potências ali colocadas em movimento.

A ressalva que se faz necessária é que a explosão não é sempre crítica ou questionadora. Mesmo que garanta a imprevisibilidade e pressuponha momentos de criatividade na televisão, a explosão é em geral controlada, planejada e, por vezes, pode impedir que o telespectador passe por processos mais complexos de ressignificação.

Na trama conceitual da telerrecriação, engendro, além dos conceitos expostos anteriormente, advindos da Semiótica da Cultura – rupturas de sentidos, explosão e criação artística, segundo as proposições de Lotman (1978a; 1978b; 1996; 1999) – também as noções de transcriação, de Haroldo de Campos (2013a, 2013b); e de sentido obtuso, de Roland Barthes (2009).

Os apontamentos de Campos (2013b) seguem uma linha de observação que se sintoniza com as leituras da Semiótica da Cultura reveladas. Para o autor, traduzir é recriar um novo texto que desconstrói o original para reconstruí-lo e, assim, “traduz a tradição, reinventando-a” (CAMPOS, 2013b, p. 39, grifo do autor). Segundo ele, só dessa maneira contornamos a impossibilidade de traduzir textos criativos, endossando a mesma linha de raciocínio do filósofo Max Bense (1971) quando este aponta a fragilidade da “informação estética”. Portanto, podemos criar uma nova informação estética ou, como prefere Campos, recriar. Associo a tradição da colocação anterior à memória televisual que permanece, embora por vezes reinventada nos textos telerrecriados: “[A] apropriação da historicidade do texto-fonte pensada como uma construção de uma tradição viva é um ato até certo ponto usurpatório, que se rege pelas necessidades do presente da criação” (CAMPOS, 2013b, p. 39).

Nessas contingências, a tradução poética repensa os conceitos de fidelidade e liberdade. “Em vez da ‘fidelidade’ entendida como literalidade servil em função da restituição do sentido, agora a fidelidade estará, antes, numa ‘redoação da forma’ [...]”. Assim, estabeleço mais uma fusão entre a transcriação e a telerrecriação, pois admito que em ambas há uma fuga à “fidelidade servil” e, consequentemente, aí se estabelece uma “redoação da forma”.
Campos lembra que, “[c]omo ato crítico, a tradução poética não é uma atividade indiferente, neutra, mas – pelo menos segundo a concebo – supõe uma escolha, orienta-se por um projeto de leitura, a partir do presente da criação, do passado da cultura”.

Logo, a transcriação como tradução crítica atualiza os elementos com os “novos atos ficcionais” recombinados, sem abstrair o original. Assim também se constitui o texto (tele)recriado: garante a sobrevida do texto do passado, dos pressupostos do passado; a memória do texto televisual não é totalmente abandonada. Sumariamente, para Haroldo de Campos a tradução de textos criativos é sempre recriação ou outra criação, uma criação paralela, autônoma, embora recíproca. Campos completa esta reflexão dizendo que “quanto mais inçado de dificuldades esse texto, mais recriável, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriação”. Endosso essa perspectiva e assumo que, como a tradução poética estudada por Campos (2013a, 2013b), telerrecriar também se caracteriza como uma prática crítica-criativa. Crítica porque, ao desterritorializar os sentidos por meio da criação e/ou da explosão, ela questiona os modos tradicionais de narrar na TV; e criativa porque, com isso, tece novas formas de se produzir e, consequentemente, ver televisão.

Nesta mesma via insere-se o pensamento de Barthes (2009), que propõe a teoria dos sentidos. Dele busco a noção do terceiro sentido, ou sentido obtuso, como uma das faces do texto telerrecriado, pois acredito que esses três vieses dialogam por ensejarem modos distintos de tratar criticamente os textos da cultura: Lotman (1999) com a noção de explosão; Campos (2013a, 2013b) com a transcriação; e Barthes com o sentido obtuso (2009).

O terceiro sentido, ou o sentido obtuso, segundo o autor, é aquele que perturba, “subverte não o conteúdo, mas toda a prática de sentido. Nova prática, rara, afirmada contra uma prática maioritária (a da significação)” (BARTHES, 2009, p. 60). No artigo O Terceiro Sentido, escrito em 1970 para o Cahiers du Cinéma e publicado em 2009 com outros textos no livro Barthes: o óbvio e o obtuso, o autor discute esse conceito a partir de alguns fotogramas do filme Ivan, o terrível (1944), do cineasta russo Sergei Eisenstein. O raciocínio de Barthes é claro quando diz que os sentidos podem se apresentar em três níveis: o informativo, o simbólico e o obtuso. Foi esse último que me interessou, sobremaneira.

O nível informativo é o nível da comunicação, aquele do signo que se apresenta à nossa frente, evidente e, portanto, óbvio. O nível simbólico é o da significação, no qual encontramos elementos figurativos emblemáticos que fazem alusão aos universais. O terceiro nível do sentido apontado por Barthes é o obtuso, o nível da significância, em que se exige algum tipo de questionamento; diferente do segundo nível, o simbólico (que é intencional), já que o símbolo “é extraído de uma espécie de léxico geral, comum”. Enquanto o símbolo se coloca “muito naturalmente ao espírito”, o obtuso abriga algo mais, “como um suplemento que a minha intelecção não consegue absorver bem, ao mesmo tempo teimoso e fugidio, liso e esquivo”.

Barthes lança o que chama de teoria do sentido suplementar e explica o porquê: “Um ângulo obtuso é maior que o ângulo recto: ângulo de 100°, diz o dicionário; o terceiro sentido, também ele, me parece maior que a perpendicular pura, direita, cortante, legal, da narrativa: parece-me que abre o campo do sentido totalmente”. O autor sustenta que o sentido obtuso tem uma força de desordem e, por isso, pode ser uma contranarrativa e se apresentar em outra disposição de planos e movimentos de câmeras, por meio de sequências técnicas e narrativas inesperadas, “uma sequência inaudita, contra lógica e, contudo, <<verdadeira>>” (BARTHES, 2009, p. 60). E esclarece que “o sentido obtuso é um significante, sem significado”. O terceiro sentido segue na contracorrente do sentido óbvio, já carregado de simbolismo e significado. É este nível do sentido que suponho ser imanente da telerrecriação e o seu terceiro pilar de sustentação teórica.

Espero ter sinalizado com esses argumentos que a telerrecriação é, sobretudo, um modo de pensar a ficção seriada brasileira sob a perspectiva da função criativa da linguagem e como possibilidade de crítica.

REFERÊNCIAS

BARTHES, Roland.O óbvio e o obtuso. Lisboa: Edições 70, 2009.

CAMPOS, Haroldo.  Da tradução como criação e como crítica. In: NÓBREGA, Thelma M.; TÁPIA, Marcelo (orgs.). Haroldo de Campos: Transcriação. São Paulo: Perspectiva, 2013a.

__________. Metalinguagem & outras metas: ensaios de teoria e crítica literária. São Paulo: Perspectiva, 2013b.

 

________. Cultura y explosión. Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social. Barcelona: Gedisa, 1999.

________. Estética e semiótica do cinema. Lisboa: Estampa, 1978b.

_________. Sobre el concepto contemporâneo de texto. Entretextos. n. 2, nov. Granada/ Espanha, 2003. ISBN: 1696-7356. Trad. Do inglês Gastón Gainza, revisada por Álvaro Quesada a partir do original em russo. Disponível em: <http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/pdf/entre2/lotman.pdf>. Acesso em: 01 ago. 2014, 21:30.

______­­­­­­__. Semiosfera I - semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra, 1996.

MACHADO, Irene. Escola de semiótica: a experiência de Tártu-Moscou para o estudo da cultura. Cotia/SP: Ateliê Editorial, 2003.

SOBRE A PESQUISA

O site telerrecriação trata da pesquisa da Profa. Dra. Adriana Pierre Coca que investiga os aspectos teóricos e metodológicos das rupturas e reconfigurações de sentidos na teledramaturgia brasileira.

Contato

Adriana Pierre Coca
E-mail: pierrecoca@hotmail.com